蒙太奇与长镜头的异同？（高分！！！）- -！！！！··￥#·#￥%￥%

第四节 蒙太奇与长镜头
一、蒙太奇的概念

（一）、蒙太奇的基本含义

1、渊源

蒙太奇，法文montage的音译。原为建筑学术语，意为构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意。最先由路易·德吕克借用到电影中来，到现在已成为世界通用的电影专门术语。

2、广义

它是指在电影创作中，根据主题的需要、情节的发展、观众的心理，将影片的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄。然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧，将这些镜头、场面、段落，合乎逻辑、富于节奏地重新组合，使之构成一个连绵不断的有机的艺术整体。这种构成一部影片的艺术方法称为蒙太奇。

3、狭义

蒙太奇是指电影语言符号系统的修辞手法或技巧。作为电影的基本结构手段和叙述方式，它包括了分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧，进而包括电影剪辑的具体技巧和技法。其中最基本的意义是画面的组合，即在后期制作中，将镜头、画面、声音、色彩诸元素进行编排、组合的手段。

（二）蒙太奇的基本原理

1．蒙太奇的心理学基础

人类观察和认识世界的方式之一，是分割地、跳跃地看或想。心理学的研究成果表明，人的视觉注意力会依次地集中在各种不同的空间范围，人的眼睛总是不断地转移视线，不断地变换角度去观察世界。联想可以同时引起对过去的回忆和对未来的想象，它是架设在蒙太奇结构中前后镜头画面之间、沟通画面联系的心理桥梁，通过引起回忆和启迪想象，诱导观众对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的艺术思维。

2．蒙太奇的美学原则

蒙太奇遵循了艺术反映现实的美学原则蒙太奇是对现实生活素材的重新组织，通过选择、提炼、概括、加工等程序使之富于美感，符合创作者本人的思想、情感、态度和创作意图。这是一条普遍的美学原则。

二、蒙太奇的类型

（一）叙事蒙太奇

叙事蒙太奇是由美国导演格里菲斯首创，是电影最常用的叙事方法。它以交代情节展示事件为旨，按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接逻辑连贯，明白易懂。

1、线性蒙太奇

即沿着单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。

2、平行蒙太奇

指两条或两条以上情节线索(不同时空、同时异地或同时同地)的并列表现，分头叙述而又统一在一个完整的情节结构之中，或者几个表面毫无联系的情节或事件互相穿插、交错表现，统一在共同的主题中。

3、交叉蒙太奇

又称“交替蒙太奇”，由平行蒙太奇发展而来。两种手法时常并用，称为“平行交叉蒙太奇”。

比之平行蒙太奇，交叉蒙太奇的特征在于，它所表现的是同一时间内的两条或多条线索的齐头并进，它们之间有密切的因果关系，彼此依存，互相促进，而且发展迅速，交替频繁，最终汇合在一起。

4、重复蒙太奇

又称“复现式蒙太奇”。它是指影片中代表一定寓意的镜头或场面乃至各种元素在关键时刻一再出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果，深化观众的印象。它包括内容与形式两个方面。这种手法容易产生节奏感，利于影片的结构完整。

（二）表现蒙太奇

它以镜头的对列为基础，通过相连或相叠镜头在形式上或内容上的相互对照冲击，产生一种单个镜头所不具有的丰富含义，以表现某种情感情绪、心理或思想，给观众造成心理上的冲击，激发观众的联想，启迪观众的思考。表现蒙太奇的目的不是叙述情节，而是表达情感，表现寓意，揭示含义。

1、对比蒙太奇

通过镜头(或场面、段落)之间在内容上(如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下等)或形式上(如景别的大小、色彩的冷暖和浓淡、光线的明暗、声音的强弱、动与静)的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以凸现创作者的某种寓意或强化所表现的思想内容。

2、隐喻蒙太奇

它相当于文学的比喻手法。即通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。它的要点在于将类比的不同事物之间具有的某种类似特征突现出来，以引起观众联想，领悟其中的寓意与情绪色彩。

3、心理蒙太奇

这是人物心理描写的重要手段。它通过镜头的组接或声画的有机结合，生动展示人物的精神世界，比如梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想等，其特征是声画形象的片断性、叙述的不连续性、节奏的跳跃性，故而在剪接上多用并列、交叉、穿插的手法，声画形象的主观色彩浓郁。现代电影比较广泛地运用这一手法。

4、抒情蒙太奇

通过画面的组接，创造意境，使剧情的发展富有诗意，故而又被称作“诗意蒙太奇”。

三、长镜头的概念

（一）长镜头的基本概念

1．什么是长镜头

所谓“长镜头”，就是指影片中的单个镜头的胶片超过17米或延续时间30秒的镜头。即在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动(推、拉、摇、移等视距和视角的变化)，在画面上形成各种不同的景别和构图。它以基本上等同于实际时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程，

2．长镜头的产生和发展

长镜头理论最早系统地出现是在20世纪50年代。受意大利新现实主义电影运动的影响，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的出现，多景别、多视角等手法被艺术家们广泛运用，长镜头也随着进一步得到发展。于是，便产生了以安德列·巴赞为代表的“长镜头理论”体系。

（二）长镜头的美学特征及运用

1、长镜头的美学特征

长镜头的出现，不仅是摄影技巧的发展，而且有着突出的电影美学价值。长镜头作为一种表现手段，尽管早在巴赞之前就已经流行于电影创作之中，但巴赞并不仅仅把长镜头当作一种表现手段或技巧来对待，而是从其美学价值来进行理解。巴赞长镜头电影理论美学体系的核心和实质，即强调电影特性是它的照相性，或者叫做纪实性、记录性。巴赞提出了电影是现实的“渐近线”的主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。

2．长镜头的运用

长镜头作为一种艺术表现形态，最大的功能就在于逼真地记录现实——自然、生活和情绪。所以，在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。

① 纪实性长镜头的运用

应该说，纪实性长镜头在以纪实为使命的新闻片和纪录片中更有发挥余地。

② 场面调度长镜头的运用

场面调度长镜头即通过精心设置的景别、场面、人物动作、构图以及光影、色彩等造型因素的变化，来体现和强调创作者为这个镜头所规定的思想含义。实际上，它是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。

四、无缝剪辑

（一）什么是无缝剪辑

在数字技术的参与下，许多画格与画格、镜头与镜头间的接缝被取消，从而产生了一种新的转场方式。数字技术可以把形成影像的不同成分分解开，单独拍摄下来，然后再把这些分别拍摄下来的影像成分经过处理后有机地、按照人的意志随心所欲地复合在一起，形成一个天衣无缝、如同单一镜头拍摄下来的电影影像。

（二）无缝剪辑的运用

1．模仿人眼无法看到的运动走向

2．展现时空的无限绵延

3．将梦幻般的运动构造成现实的自然形态

（三）“无缝剪辑”的意义

1、叙事意义

对于电影的镜头叙事功能而言，无论多么复杂的故事，现在已经可以由一个数字化成像技术生成的、不露中断痕迹的“超”长镜头完成，镜头与镜头之间的衔接意义在这样的一种技术手段中，将要被消解得无影无踪。

2、美学意义

几乎所有使用数字特技制作出来的镜头，与传统影视镜头比较，其美学向度，均指向人类潜意识的深层欲望：窥视、探索未知的世界、挑战极限、生命永恒等等。

外国电影理论部分

一、 电影理论发展概况
80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；
经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；
现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前称为早期电影理论；
2、 30年代～二战前；
3、 二战后～60年代前；
4、 60年以后；
（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）
※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）
1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；
2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；
以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。
80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。
※ 结论：
1、 60年前，是小（低）理论，经验性强；
2、 60年～70年，宏大理论；
3、 80年～至今 中理论；
形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、 经典电影理论
在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年，美国的雨果•明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念：
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易•德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；
视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
2、 早期蒙太奇——
爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、 库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、 杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。
～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。
6、 理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。
如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。
他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、 电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。
爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）
格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。
爱因汉姆认为电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。
1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。
他认为戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。
他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。
⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。
此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。
作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对，也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）
※ 巴赞理论：
巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。
＃ 长镜头：
单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。
＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。
＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：
⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；
⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。
长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
＃ 影像本体论：
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。
他提出影像基本特征：
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。
理论根据：
⑴ 摄影有不让人介入的特权；
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情节：
巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。
摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。
影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
＃ 完整电影：
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
※ 克拉考尔理论：
＃ 《电影的本性——物质现实的复原》
1960年出版
美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。
近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
＃ 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。
※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点：都强调电影对现实的记录功能；
不同点：
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。
⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。
⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。
⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。
三、 现代电影理论：
1、电影语言——
用此术语把电影当作自然语言一样对待。50年代末前后，“电影语言”一词的使用是在一种比喻意义上使用的。主要含义是指电影的各种表现手段，如摄影、照明、化妆等，当从结构主义语言学看来，电影语言是对电影这一表现手段在什么方式上具备语言资格进行检查。
索绪尔在《普通语言学》中的观点认为：语言＝语言系统＋言语
米特里认为“电影不等于语言”（结构主义要慎重）
麦茨的观点是电影是没有语言系统的言语。
1、 第一符号学和第二符号学关系——
第二符号学不是取代语言学，而是把精神分析研究结合进去，而且不意味着第一符号学的完成，只是第二符号学是新的研究方向，扩展深层观众心理学方面。
尼克•布朗认为第二符号学系统是根据观众和影像的心理关系而建立起来的。
4、“想象的能指”（imaginary signifier）——
麦茨提出的术语。
“想象的”来源于拉康，“能指”来源于索绪尔，能指，即表现手段。麦茨用精神分析和语言学方法结合来研究电影，研究意图是把电影当成梦和语言的结合体来研究。
“想象的能指”，即电影的能指是视听手段，通过视听手段表现一个想象的世界，而能指本身就是想象的，即视听手段即是想象的。
5、镜像阶段——
拉康的精神分析用语。
人们把电影理解为镜子，一个人个体心理具有类似的镜子功能，在人格形成早期阶段起到决定性作用。在于自我形成，发生在婴儿期6～18个月，婴儿不会说话，动作无能，对成年具有依赖型，具备了视觉早熟性，逐渐把自己和母亲的身体分开。
这一过程因为人类个体有一个镜子功能。自我不能与个体，自我是对个体的反应：
⑴ 对自己、大人不能区分；
⑵ 能区分镜像是自己的，高兴这一发现。
电影是观众的一面镜子。
6、二次认同——
拉康理论用语。
镜像阶段，婴儿认出自己，肢体是整体，初次认同，包括对其母亲的认同。母子关系期到父亲的介入，分离婴儿和母亲，二次认同即对父亲的认同。
银幕是镜子的隐喻。
【法】博德里 《基本电影机器的意识形态效果》
对二次认同的理解，他认为观众对电影影像的认同是一次认同，观众承认银幕的可信性、真实性。
二次认同是观众对摄影机的认同，摄影机规定银幕客体，又规定观众的视点、位置。
不是纯粹客观现实。
9、电影时空的特殊性——
在于电影时空的特殊综合性。
电影既是一种时间艺术，又是一种空间艺术。时空结合包括戏剧、舞蹈，电影式一种一维时间、二维空间的特殊的三维时空艺术。
而戏剧、舞蹈式一维时间、三维空间的艺术，正是电影在空间少了一维，使电影具有巨大的表现力和想象空间。

　　一、蒙太奇的定义
　　1、蒙太奇的定义
　　Montage，法语音译词，原意是建筑学上的构成、装配之意，在影视领域中是形式与内容组合、构成的总称。
　　在各类影视摄制中，根据主题内容的需要，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄处理，后期根据节目构思，运用编辑技巧，将镜头、场面和段落重新组合在一起。
　　这种构成一部完整影视节目的表现方法称为蒙太奇。
　　前苏联电影导演库里肖夫曾经做过两个著名实验：
　　实验一：将著名演员莫斯尤金没有明显表情的特写镜头分别与三个不同的镜头相连接，这三个镜头是桌上的一盆汤、躺在棺材里的女人、玩玩具的小孩，结果，观众对演员的表情依次做出了饥饿、伤感、怜爱三种不同的判断。
　　实验二：将三个同样的镜头按不同的次序组接，镜头内容是：1、一个演员在笑；2、一把手枪；3、这个演员恐惧的表情。
　　如果按1、2、3顺序连接，这个人被认为是胆小鬼
　　如果按3、2、1顺序连接，观众则得到另一种印象--他是有勇气的人。
　　蒙太奇表意的基本特点：
　　单个镜头不具有独立的、明确的叙事功能，只有镜头组接在一起才能产生意义；
　　不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。
　　这些特点是电影画面语言及其语法规则的构成基础。
　　二、蒙太奇效果
　　两个以上的镜头连接以后所获得的效果要超过这两个镜头的基本含义的总和。
　　公式表达为：1＋1＞2
　　根据蒙太奇理论，一部影视节目的构成如下：
　　由若干个镜头组成句子
　　由若干个句子组成段落或者场景
　　由若干个段落或者场景组成全片
　　镜头是影视画面语言的最基本元素，它相当于语言文字当中的词，一个单独镜头不能够完成表述任务，要叙述一个完整的动作或者事件，必须依靠上下镜头的连接才能够真正地完成表达的任务。
　　如：描述洪水冲来了，冲破了堤岸，冲毁了庄稼，冲倒了房屋。摄影家可能会拍摄一张或几张照片，而影视作品中往往会用多个镜头，排成对列，如：洪水、洪水、洪水……洪水冲破堤岸，洪水冲破堤岸，洪水、洪水，用类似诗歌、散文中排比句、叠句的办法来制造积累效果。
　　有的镜头组接是对比或冲突的；有的是平行的，展示异地同时发生、发展着的一个事件和另外一个事件；也有两组镜头之间进行比喻或象征。
　　如：在资料片里边找到一个镜头显示空牢房一间空牢房的镜头，第二个镜头是显示墙角有个洞，第三个镜头是草铺上有副已经砸断了的镣铐。如果按下列顺序排列：一间空牢房（全景）；墙角有一个洞（特写）；草铺上有一副砸碎的镣铐（特写）。我们就可以得出这样的结论：有人砸碎了镣铐，挖穿了墙洞，越狱逃跑了。
　　蒙太奇例子
　　A、镜头+镜头
　　例1．镜头1“旭日东升”+镜头2“国旗班升起五星红旗”
　　例2．镜头1“某位老人打开戴在耳朵上的助听器，骤然响起球场比赛声音”+镜头1“球场比赛”（风光片《丹麦交响曲》）
　　B、一个镜头内
　　普通镜头
　　例1．背景是庄重的紫禁城，前景是风情万种的时装表演
　　例2．走在工厂机器中穿绿衣的女人（电影《红色沙漠》）
　　长镜头
　　例1．落叶与信件在空中飞舞，从街道飞至谢利家的门口，读信人的女声由少女的稚嫩转为中年的沧桑。（电影《紫色》）
　　C、声音+声音
　　例1.声音1 米店老板在店内气急败坏地指着“今日售米”告示问：“这是谁干的”；声音2 潘冬子的爷爷在游击队驻地说："这是咱们冬子干的"（电影《闪闪红星》）
　　例2.声音1 女声的美妙歌唱；声音2 巨大的机器噪音。
　　D、一个声音之中
　　例1.纯净的宗教音乐中，八国联军在屠杀义和团（文献纪录片《百年中国》）
　　例2.在广播中传出《国际歌》声中，一群文革中的孩子在打架。（电影《阳光灿烂的日子》）
　　三、蒙太奇的功能
　　1、选择与取舍、概括与集中： 通过镜头、场面、段落的分解组合，可对素材进行有机地取舍，选取主要、本质的部分，删除多余的部分，突出重点，强调富有表现力的细节，从而使内容表现主次分明，实现高度概括；
　　2、引导观众的注意力，激发观众的联想：由于每一个镜头只表现一定的内容，组接有一定的顺序和意图，这就能严格规范和引导观众的关注力，影响观众的情绪与理解，激发观众的联想，引导观众参与；
　　3、创造独特的画面时间和空间：运用蒙太奇可对现实生活的时空进行重组，创造出丰富多彩的叙述方式和艺术意境；
　　4、形成不同的节奏：节奏指画面中主体运动、镜头长短和组接所完成的片子的轻重缓急。蒙太奇是形成影视片节奏的重要手段，它将画面内容节奏和画面间的外部节奏、视觉节奏和听觉节奏有机组合，镜头组接的顺序变化和速度变化，形成视听冲击力，作用于观众心理，使之产生共鸣；
　　5、组织、综合各种语言符号：通过蒙太奇将影视片整体的各种语言符号融合为运动的、连续不断的、统一完整的声画结合的形象。
　　6、表达寓意、创造意境：镜头的分切与组合，通过镜头的逻辑关联，从简单的事实中创造出思想、隐喻、节奏、情绪，产生单个镜头不能表达的思想。一、长镜头的定义
　　通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个连续的镜头完成一组分切式镜头所担负的镜头组合任务，以保证叙事时间的连续性和空间的统一性。
　　长镜头减少了镜头的组接工作，但剪辑工作已经融入到镜头拍摄时的设计中，摄影中根据主体动作和场面内各种关系，变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。从剪辑角度上来讲，它是蒙太奇的特殊表现，是镜头内部的蒙太奇运动。
　　长镜头主要用在电视纪实节目中，尤其是纪录片创作中。长镜头可在一个镜头中，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，能真正体现纪录片真实性的原则，具有独特的纪实魅力。长镜头的画面语言非常具有生命力，如果再加上同期声的运用，观众将会更欢迎这种纪录风格的影片。
　　一些纪录片、故事片导演不轻易切换镜头，不做无根据的移摄，大量采用静止性长镜头（固定视点的长镜头），含有主体的运动元素，并且更加强调以场面的调度来增加画面的生动性和动感，镜头内部蒙太奇仍然在起作用。
　　二、长镜头的优点
　　1、镜头内部蒙太奇由于不间断地表现一段相对完整的事件，具有传达信息的完整性，同时把判断的权利交给了观众。
　　2、镜头内部蒙太奇在表现事实真实性方面，具有说服力。
　　3、镜头内部蒙太奇由于连续记录事态进展，因此在叙事上具有一气呵成的感染力。
　　长镜头长镜头不仅有纪实性，还可以用来造型表意。如可用长镜头来宣泄感情，表达一种低沉的、压抑的、拖拉的气氛，也可以表达一种给人一气呵成的感觉，它引导人们在观赏的时候一边看一边思考，制造一些特殊的效果。
　　三、长镜头的特点
　　1、再现的、客观的影像语言
　　长镜头反映的是客观存在的物质世界，不是表现人的主观心理世界，而是再现客观的物质世界，是一种写实主义。
　　2、场面调度和时空连续
　　长镜头语言要客观地纪录事件，主张一次拍成一个镜头段落，排除切换。其手段用场面调度，用时空连续的拍摄方法来实现这种场面调度。
　　3、摄影艺术的无控制剪接
　　蒙太奇是在剪接台编辑完成的，而长镜头则完成在摄影阶段。长镜头的作品剪接基本上是一种事物性的、段落和段落的衔接。
　　4、非强制的、开放型的叙事方式
　　蒙太奇电影带有强制性，控制观众的情绪，结局由导演决定。但长镜头与此相反，它纪录的事实在屏幕上展现的是客观的物质世界，因此就有可能让观众自己从屏幕上所提供的这些形象来得出自己的结论。也可以做到让
　　长镜头和蒙太奇的区别：前者强调事实，重视叙述；后者强调思维，着重表现。
　　长镜头与蒙太奇在剪辑效果上也各有不同：
　　1、蒙太奇的叙事是主观的，表现的；而镜头内部蒙太奇则是客观的、再现的。
　　2、蒙太奇强调形象对列，而长镜头重视场面调度和时空连续。
　　3、蒙太奇是剪辑的艺术；而长镜头是摄影的艺术。
　　4、蒙太奇是强制、封闭的叙事；而长镜头是非强制性的、开放型的叙事。

蒙太奇与长镜头并不是两个相对的概念，他们并不矛盾，只是来源于不同的创作态度。
蒙太奇就是将不同的镜头组合在一起，从而产生新的意思，之所以能产生新的意思，是因为格式塔心理学，也就是每个人都喜欢把不同的信息点组合在一起来推测出一个连贯的事件。
我来举一个例子，请想象一下一个人从远处跑来被香蕉皮滑到的场景，这是经典的喜剧场景，但是如果这么拍，观众就不会笑了：镜头1：远景，一个人从远处跑来；镜头2：全景，一个人摔倒；镜头3：一个香蕉皮的特写。如果将三个镜头以这样的顺序连接，观众的心理只会想的是一个人莫名其妙的滑到了，然后知道了原来是香蕉皮把他滑到了，这样就没有了笑点。下面我们换一种镜头连接方式，把第二个和第三个镜头对调，这样观众在看到第二个镜头后，心里就会预测这个人要滑到了，那么当第三个镜头那个人最后滑到时，观众已经在嘴边的坏笑就会爆发出来了。在电影剪辑中，选择第二个方案而不选择第一个方案，就是蒙太奇的艺术。
下面说长镜头，我看上面很多人把长镜头等同于时间长的镜头，这是大错特错了，长镜头与镜头的长度没有一点关系，一个两秒钟的镜头一样可以是长镜头，而希区柯克的《夺魂索》里面一个镜头长达一小时，但那依然不是长镜头。
之所以要使用长镜头，是因为电影创作者们认为上面所论述的那种蒙太奇方法是虚伪的，因为那是在假造一个真实来忽悠观众，导演通过蒙太奇手段可以随意缩短或延长时间，可以随意偷换现实，这就像是广告商只把一个商品好的方面展示给观众，而故意掩盖坏的方面，这是虚伪的。为了对抗这种方法，长镜头出现了。
长镜头最重要的是深度焦点，一般的好莱坞电影都喜欢用浅焦点，就是一个镜头只能看到前面的人，后面的景都是虚的，认可长镜头的人们觉得这样导演就剥夺了观众看到后面的景物的权利，在真实世界中，当我们在和一个人谈话时，我们可能会走神，被对方身后的什么事物所吸引，这就是现实的多层次性，而不是浅焦点所表现的单一层次，电影艺术应该追随这一点。而如果导演想让观众看到主要人物后面的事物，这个镜头的时间自然应该很长，好给观众足够的观察时间，从而使观众感受到更多的来自现实世界的信息。所以“现实”是长镜头追求的终极目标，所以像《阿甘正传》开头那个羽毛的镜头，就只能是时间很长的镜头，而不是长镜头，因为那个一点也不真实。
当然我前面所说的蒙太奇是狭义的蒙太奇，或者说是好莱坞式的蒙太奇，其实广义的蒙太奇是会将长镜头包括在内的，也就是剪辑的艺术。

这两个概念完全不同。
蒙太奇通俗点说，就是把看似毫无关联镜头，与主题无关的图像，加入到电影中；然后通过隐喻，联想等观影方式，让观者获得意想不到的收获。这个电影手法一般靠后期剪辑完成，普通技巧。常见的有，主角心情烦躁，然后在中间加入什么嘈杂的人声，堵车等完全不相干的东西之类。有点像比喻，典型的文艺范儿。当然，更高级的玩法也有，咱没看明白过，也就不说了。
长镜头更通俗易懂，就是耗时很长的镜头。主要用来表现连贯的动作（成龙影片），让镜头更有真实性（纪录片、伪纪录片），表达人物特质、精神状态、心理活动（长时间人物特写）。再就不太清楚了。
要说有什么相同的，也就是在描绘人物时，采用长镜头穿插蒙太奇的手法，更能突显重心。不过，国内玩电影的青年，总是用这玩意加二流摇滚加背景音加狂摇镜头加大头特写等于垃圾。
这是我看电影这么长时间的一点经验，如果你是专业人士，就当我什么都没说。

蒙太奇，法文montage的音译。原为建筑学术语，意为构成、装配，借用到电影艺术中有组接、构成之意。最先由路易·德吕克借用到电影中来，到现在已成为世界通用的电影专门术语。

它是指在电影创作中，根据主题的需要、情节的发展、观众的心理，将影片的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄。然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧，将这些镜头、场面、段落，合乎逻辑、富于节奏地重新组合，使之构成一个连绵不断的有机的艺术整体。这种构成一部影片的艺术方法称为蒙太奇。

所谓“长镜头”，就是指影片中的单个镜头的胶片超过17米或延续时间30秒的镜头。即在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动(推、拉、摇、移等视距和视角的变化)，在画面上形成各种不同的景别和构图。它以基本上等同于实际时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程，