什么才是好书法

一、书法之道，阴阳之理

点画构成文字，线条成就书法。其大小、长短、宽窄、粗细、润燥、浓淡、黑白、断续、直曲、提按、刚柔、快慢、轻沉、雄秀、巧拙、妍丑、喜怒、悲欢、形神等诸元素，皆阴阳而已。乃阴阳互根、阴阳转化、阴阳相济之道。

二、松静自然，轻灵圆活

蔡邕《笔论》：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之;若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。美学的创作前提是：体松神静，虚静无欲，无欲则万物通。轻灵圆活，是对执笔、点画、形神的总体要求;忌僵、滞、呆、腐、死。

三、提按使转，八面出锋

这是运笔的基本要求。轻提重按，圆转自如，左右翻腾，上下盘旋，有米芾“八面出锋”之妙运。如此则中侧兼施，方圆并举，线条多变，点画丰富，字态万千，驱笔以尽其情。

四、刚柔快慢，得机得势

陈式太极拳有刚柔相济，快慢相兼，动则松活弹抖如炸雷，静则安祥徐缓似抽丝。书法亦然。行草之体，因情定势，因势赋形，动若江河，静若山岳，疾如飞鸟，缓如潺流。然皆须得机得势，因势利导，得自然浑成之妙。

五、虚实开合，变化莫测

虚实开合即为拳经。此理通于书法。点画造形，谋篇布局，计白当黑，无一不是虚实开合。非是预想成何样字、布何样局。太极拳讲“先在心，后在身”，书法有“意在笔先”之说。然则笔因情驱，字随势迁，常行于其不得不行，止于其不得不止。所谓变化莫测谓之神。《兰亭序》乃大醉之后所作，醒时不可复及。《祭侄文稿》亦是明例。

六、牢笼万物，纵横有象

“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”学书法，须仰观俯察，取类万象，精骛八极，神游万仞，与造物同游。所谓师法造化、中得心源。

七、云行雨施，笔性墨情

道一本而理万殊。书法人人可学，然千人千面(除非书奴，终身为古人牢笼)，何故?性情与学养使然。笔性墨情，即人之性情。古人云：书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。书法之可贵，在于有书卷气。若无学养，则人人可秉笔发奋而成书家。

八、浑然天成，一片神行

书法也是辩证法，要求对立统一，和而不同，血脉周流，大气鼓荡，生机活泼，浑然天成。不必计较一点一画、一城一池的得失，追求的是全篇的艺术感染力。玉不琢不成器。而书法不然，最忌刻意雕琢，描龙绣凤，如此只是美术字，匠家所为，灵机全无。

九、业精于勤，出神入化

太极十年不出门。书法亦然。太极拳和书法都是最吃力的功夫，疲软之人做不得。要想有所造诣，没有笔冢池墨之功、学养积久之力，是难以企及的。只有敬、勤、学、思，积以时日，且转益多师，方能渐入堂奥、臻于化境。

十、人书俱老，尽性立命

右军书法晚乃善，庾信文章老始成。孙过庭《书谱》中提出了学习书法的三个阶段：“至如初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”如同太极拳，书法也是性命双修之业。通过坚持不懈地书法习练，可以陶冶情操，变化气质，明心见性，延年益寿。日用行事，则应物自然，从心所欲不逾矩。

　　“书法的标准，应该是笔迹中代表着健康的心理、优秀的素质，含义是很广泛的，应该说它没有固定的标准或特定的形式。比如您说的劲、力度，在笔迹学意义上，代表的是刚强、自信、积极、进取。如果笔迹的风格特征是从容、稳定呢，代表的心理含义就是稳重、沉稳、稳健、有韧性、自制力强；若是柔、润，代表的心理含义就是多情、同情心强、善良。书法的标准，应该是代表着人类一切优秀的素质和心理，比如聪明、热情、乐观、创造力强、合群、正直、自信、果断……等等，代表着这些特点的，就是好的书法，反之就是不好的。由于同一个人身上不可能同时具有人类的一切优点，所以任何人的书法，也不会同时集中起所有的优秀素质和心理特征。书法的标准不应该是抽象的劲或瘦之类的标准，而是最适宜人类健康发展的心理特征。这些心理特征或许是随着时代发展而变化的，因此若干年后可能有所调整，这就是说，书法的标准历史地看应该会随着社会的质变有小幅度的调整，不能一成不变。
　　当承认书法的真正标准就应该是从笔迹中表现健康的、优秀的心理素质之后，实际上就已经面对着这样一个事实：当笔迹学已经发展到可以全面测评人的内心世界、个人素质以后，评定书法的优劣，确定书法的标准，指导书法的发展方向，矫正书法练习的种种错误……这些重担和责任，已经义不容辞地落在了笔迹学的身上。
　　中国书法从明朝以后走上了邪路。简单地说，就是从董其昌、张瑞图之后，越来越严重地走上了歧途。如果说在书法界，明朝之前“书如其人”还是恰如其分的话，明朝之后就渐行渐远，越来越模糊了。具体地说，就是僵硬的形式越来越严重了。
　　比如说，目前有不少笔迹学界专家学者已经能够从笔迹判断人的体型胖瘦了。那么，依据笔迹，启功先生是胖子还是瘦子呢？显然应该是瘦子。但你看看照片，启功先生明明是胖子。这是为什么呢？难道是笔迹学专家们总结出来的规律有错误？不是，这些规律用在一般人的笔迹上肯定是对的，是准确的。为什么用在启功先生身上就不准呢？这是练字练出来的结果，从笔迹学的角度看，客观地地说，也就是长期模仿瘦子的笔迹导致的结果。
　　书法的正确道路，或者说正确的标准，是抒发健康、积极的情感，表达自己的理想意愿，在精神上接近自己理想的人格状态。
　　明朝以后逐渐严重起来的邪路，要害是缺少情感和理想，以美观、流畅为标准，为写字而写字，为艺术而艺术，书写的内容与艺术形式脱节，不分内容，千篇一律的固定风格。这条道路把书法家变成了写字匠，体现出来的只有写字的技术水平，即技巧水平，写出来的字缺乏情感，缺乏人格魅力。
　　从笔迹学的角度看，笔迹分为自述性笔迹和非自述性笔迹。自述性笔迹指书写人自己运用语言，通过书写活动表达一定内容的笔迹。如：记录自己情感的日记，表达个人意愿的书信等等。这种笔迹的产生过程伴随着思想活动、情感活动，不仅是个人书写习惯与技能的反映，不仅可从中看出个人运用语言的能力与习惯，更重要的是记录着思想和情感活动的轨迹，是真正的心迹。非自述性笔迹则不然，它是抄写不认识的文字或没有意义、不能引起书写者注意的文字，或者听写（别人念什么，自己奉命写什么），这样的笔迹缺少的是真情实感。
　　颜真卿的《祭侄儿书稿》被公认为是天下第二行书，根本原因是其强烈的感情与成熟的书写技巧成功地结合起来了。
　　相反，释高闲、释智永的许多书法作品，董其昌、张瑞图的作品，许多人抄写的佛经，抄写千字文，抄写的古人诗词……这样就很容易导致笔迹中情感淡薄。这些书法作品中，作者很可能只是在写字，是非自述性质的书写，没有情感或缺少情感。有时甚至出现这样的怪现象，就是文字的内容所需要的情感和笔迹风格实际表现的情感正好相反。
　　以现代中国人为例，许多人为了写好字，平时习惯性地以毛泽东诗词为内容，写龙飞凤舞的字迹。如果你书写时不具备相应的情感，就会写出潦草而缺乏情感的字迹。
　　近现代书法界走出的邪路，正是专注技巧、在为写字而写字的情况下出现的、产生的。
　　过去有一句话叫“文学是人学”，其实书法又何尝不是人学呢？离开了人的真情实感，就不会有真正值得赞赏的书法作品，是不应该有。
　　当代书法，一贯没有公认的标准，你说启功的书法好，他说欧阳中石的书法好……，还有的人说舒同的书法也不错。
　　现在，从反映健康的心理、优秀的素质为书法应有的标准角度出发，评价当代书法，应该怎么说呢？
　　近代书法，有一句比较公认的话可做普遍的书法标准，就是“书到瘦硬始通神”，也就是说，笔画瘦硬、线条瘦硬是普遍的标准。
　　那么，瘦硬究竟在笔迹学的意义上该怎样解释呢？
　　中国的知识分子们自秦汉以来就丧失了认知能力和创造能力，因此两千多年来思想、社会制度、自然科学技术等方面，中国基本上交了白卷，什么东西都不曾发明创造出来。但中国的知识分子通过写字、练书法，依然形式上保持了自己的志气和骨气，特别是明朝几次和皇权的大规模较量，更是这种骨气存在的铁证。做清正廉洁的官员，做不与无道昏君合作的隐士，做死谏不屈、刚正不阿的直臣，做敢于和太监阉奴们斗争到底的东林党人……总之是决不无原则地与小人、奸佞同流合污，这是仅有的正面意义的内涵。其实，考察历史，中国知识分子的这种骨气往往叫人啼笑皆非，比如明朝的大礼仪之争，皇帝该叫谁老爹，这在后代人看来就简直是毫无意义。中国的书法真实体现的就是这样的“骨气”，这是充满奴性的骨气，甚至可以说是极度奴性化了的骨气。中国的文人通过书法表示自己永远是有骨气的人，却早已从根本上忘记了自己的奴才身份和地位，并且以做好忠实的奴才为荣。中国书法的“瘦硬”标准，其实就是凝聚了这样一种集体无意识。说它是无意识，因为中国书法界早已鲜有人真知瘦硬的这种心理含义。
　　历史上中国书法的价值和意义，除了美学价值和意义之外，作为陶冶性情的形式和手段，主要就是给知识分子们提供了这样一种虚幻的可能性，他们恍惚之间总是觉得自己还俨然是个有尊严的人，是伟大、光荣的无限忠于皇帝、忠于皇权的人。其实，既然是无限忠于皇权的人，本质上就只是个奴才而不能再算是现代意义上的人，至多可以算古代意义上的“臣民”。但中国的知识分子始终没有明白这一点，他们沉浸在虚幻的书法感觉中，从书法中仿佛觅得了道德和情感方面的自尊自信，像鲁迅笔下的阿Q用精神胜利法保持着自己虚假的心理优势。
　　中国的书法界至少从明朝起已经走上了歧途，丧失了字如其人、笔迹就是心迹的自觉。他们学王羲之，学颜真卿，学董其昌……，学来学去，始终是在皮毛上下功夫，没有从思想上、心理上即实质上搞明白应该如何写字，如何练书法。从明朝以后，实际上人们走的是一条从形式上模仿古人笔迹的道路。结果，从笔迹学的角度审视，就是书法家们的字，大多数是徒具形式，没有生命，缺乏情感，装腔作势，就像是皮影戏，仿佛看上去也还生动，其实那皮影戏人物造型本身何尝有一丝一毫的变化？大部分近现代书法家，都是操演皮影戏者，每个人的操纵技巧虽有差异，而所操纵的都是同一个皮影人物，或者说，王羲之是一个皮影人物，颜真卿是另一个皮影人物，门派之争，不过如此而已，技术高低，不过是演戏的技术高低而已。
　　因此，我认为，明朝以后的书法，包括今天的书法界，基本上是一个“皮影戏阶段”或皮影戏状态。说近现代书法已经走入了死胡同，并不为过，当代书法家多以险怪取胜，书法家大多没知识，就是明证。盲目追求瘦硬而不知瘦硬的心理含义，必然导致今天这种局面。
　　书法界的新生，或曰未来的前途、出路，就在于每位书法家都明白不同的笔迹代表着什么样的心理，然后每个人让自己的笔迹体现出最健康的心理、最优秀的素质，百花齐放，每个人都能在心理健康、素质提高和写字美观三方面的自然和谐统一中不断发展。

有笔锋，精气凝固，气势磅礴能把作者的自身情感凝于纸上
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书法从来没有一个公认的标准。
但有一个《入国展作品的标准》可供参考

“国展”是一项全国范围的书法活动，暂不论国展是不是能代表全国最高水平，但从一届全国性质的书法展览的技术水平来看，仍然可以为我们今后参加同类型的展览提供帮助。由于展览的需要和影响，能够入选的作品水平就必然要达到某种共同的层次，我们通过观察这个层次的整体面貌，就能从中窥见一些技术性的特点。只要总结这些特点，确定创作标准，强化训练自己的创作，就能尽快实现目标。接下来，我们从“取法”、“笔法”、“字法”、“章法”四个方面来解读。想要参加国展的人可以照此检验自己作品。
一、取法
董其昌说“学书不临古人，必堕恶道”，无论是否参加国展，取法古人是首要的条件。此届国展，草书创作受到兰亭奖的影响，很多作者取法章草，这是历届展览都有的跟风现象。跟风比较保险，至少不会走向野路子。从这一点来看，我们如果没有自己喜爱的取法对象，跟风上届的热点风格也是一个选择。令人欣喜的是，虽然草书大部分是章草，但还是有一些作者取法经典书家，如怀素草书、黄庭坚草书、孙过庭草书等等，这说明取法耳熟能详的经典对象并不是死路一条。当然，取法这一类经典书家的人群非常庞大，要想在国展中脱颖而出，必须写得好（如何写得好？这一点会在下文提到，此处只谈取法问题）。行书取法依然是“二王”风格较为突出。隶书取法，经典和流行参半，有规规矩矩写经典隶书的，也有夸张结构关系写现代隶书的。有一件作品取法经典汉隶，每个字如原碑字那么大小，写得非常精到，令人印象深刻。篆书取法较为规矩，有大篆和小篆也有战国各国风格的篆书，如《中山王鼎》等等。楷书取法多在魏晋以上，也有偏向书史上过渡性质的书体，看起来不楷不行、不楷不隶，容易吸引眼球（图2、图3）。与取法紧密相关的还有一个关键词“气息”，即作品中要体现出取法对象的气质，这涉及书法的所有内容：笔法、字法、章法等等，通俗来讲，就是感觉要“很像”。无论取法何家，必须要能完全理解这一家的所有内容，神形都要兼备，让人一看就知道学的是哪一家，并且精华尽显（图4、图5）。在此基础上从中再略微体现一些自己的个性，这可以显示出作者的创作能力而不是亦步亦趋做古人奴隶。当然，不能显示出自己的创作个性也没关系，只要在章法上调整一下即可（见章法一节）。
二、笔法
笔法的精到与否是检验一件作品和一个书法家技术的关键，笔法不精到，其他方面做得再好，最多只能是入展水平。王僧虔说“纤微向背，毫发生死”，可见笔法精到是多么重要。与笔法相关的一个矛盾就是“书写性”，也就是说笔法不但要精到，并且还要具备流畅轻松的书写性，即不能刻板、不能描画，要在快速书写中完成精到的技术要求。否则，作品容易死板。从获奖作品来看，基本上都达到这两项要求。
而入展作品（主要是行草书）多是在其中一项有所缺憾，大部分是整体效果好，但笔法略有一些粗糙，主要表现在起收笔处变化较平，线条中间和连接处较为僵硬、平直（图6）。这也给我们传递出这样的讯息，笔法不精到问题还不大，重要的是要有轻松的书写性，整体章法效果也一定要好，也就是要有墨色变化、轻重安排、疏密处理等等方面，这是视觉艺术的基本要求。字写得稍微差一点或者说“天真”一点，问题不大（图7）。但千万不要以为把字写好了就什么都没问题了。
笔法的精到在于笔画的完整性和弹性以及线型的变化。无论何种书体都离不开这些要求。完整性可以体现作者控制毛笔的能力。我们可以自己试验一下，用毛笔依次写一个三角形、菱形、梯形、甚至更为复杂的形状，看看自己在快速书写中能否连续、准确地完成这些形状并使笔画完整、干净不拖泥带水。除此之外，笔法还有诸如圆润、起伏、粗细等等要求。在书法学习中，唐楷，可以训练提按技术；隶书，可以训练线条摆动和起伏的精微控制能力；小篆，可以训练线条的稳定控制力。每一种书体都是构成我们整个笔法系统的关键，古人常常是学到老才将这些技术锻炼成熟。而今天我们则可以将隐藏在各书体中的关键技术单独抽出来进行训练，这样就高效了。弹性的问题就是笔画的起伏，我们写直的和方的笔画较容易，例如写三横，不仅要注意每一横都要有起伏的摆动，还要求线条中间具有一定的韧劲，凝练如“折钗股”。线型变化就是各种线条质感的变化，如清秀的、粗糙的、笨拙的、灵巧的等等之类的线型质感，在一篇作品中线型变化要有主次、互为补充（图8）。精妙的作品在一字之内甚至一笔之内也有线型的变化，耐人品赏。
三、字法
字法就是结构，可以说是书法中最为精妙最有难度的一部分。董其昌说“书家之结字，画家之皴法”，可见结构之重要。书法家的主要任务就是研究结构的变化，结构是书法家感受世界和表达精神世界的主要途径，这是书法的生命力所在。在书法中，汉字结构有着一脉相承的文化系统，这个系统就是我们常说的传统。一个汉字的结构可以怎么写、不能怎么写，都与这个传统有关。一件优秀的书法作品应该体现出这个传统，并在此基础上有个人的创造，创造出新的传统，成为经典、杰作。传统是由第一件杰作开始的，此后不断有人继承、并创造出新的杰作，成为新的传统。今天我们面对的就是由一件件杰作构成的历史。在这个历史中，字法结构随着社会文化的不断积累和作用形成了一定的变化范围。也就是说一个字可以怎么写、不能怎么写在书法中是有约束的。在国展中，所有的作品基本上都体现了这个传统，但都没有体现较好的创造力。
字法结构还与章法布局密切相关，掌握了一个字的历史上的所有结构还只是走了一半路。字法结构还要和章法布局配合，每个字的结构必须适应不同的位置环境，随时变化，构成新的整体。结构分为单字结构、单字变化结构和结构神态。
单字结构。
单字结构是变化结构的基础，变化结构是单字结构的发展。国展作品中，单字结构都做得较好，能体现基本的审美要求，但仔细推敲其单字变化结构仍不够和谐（图9、图10），而获奖作品在这两方面问题都要少一些（图11）。单字结构的关系就是我们常说的各种矛盾关系：疏密、粗细、正欹、曲直、向背、黑白、长短、肥瘦、大小等等，这些矛盾关系是由我们的文化而形成的审美习惯，都不同程度地体现在单字结构中。优秀的作品任意截取一个单字出来看，其结构都要是无可挑剔的。
单字变化结构。单字变化结构受章法环境的影响而变化，变化的范围比单字结构要小，因此要求书法家对结构关系有出色的处置能力。其变化的原则还是上文提到的各种矛盾关系，只不过这些矛盾关系发生在各个字之间、各字组之间，应用的范围扩大了，把握起来更有难度。孙过庭《书谱》说“翰不虚动，下必有由”，“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，下笔就是结构、就是处置各种不同的结构关系。第一个字的写法影响第二个字的结构，如此一环扣一环。赵宧光说得更清楚：“配合数字，须字字锻炼，始成篇章。”
造型动态。
在以上两种结构的基础上还有一种结构是造型动态，这是书法家造型才能的表现，考验书法家对造型的感受力。造型动态就是古人常说的“象”，如张怀瓘说“书者，法象也”，给人一种抽象的意。杨慎《墨池琐录》中也说“行行要有活法，字字要求生动”，没有造型生命力的作品，实际上是在抄袭古人。在国展获奖作品中，能表现出结构动态的作品并不多，而入展作品的单字造型几乎没有什么造型动态，没有体现造型的创造力。这是一种艺术创作精神的缺失
四、章法
章法就是画面构成的整体印象。无论什么书体、无论入展还是获奖作品，共同特征就是章法效果都非常好，也就是整体性非常强。行行有变化、段段有呼应，古人对此早有论及。智果《心成颂》说：“覃精一字，功归自得盈虚。统视连行，妙在相承起复。”这是书法作品的基本要求，也是入展的起码要求。一件作品的章法要有轻重、疏密、大小、曲直、连断等关系的体现，根据作品风格和书体的不同，各种关系所占的比例也不同。除此之外，一件作品中还要体现：大字和小字、正文和款字、多种书体的搭配、纸张色块的搭配、印章的补充，每件作品的整体视觉效果都要非常丰富，这也是现代文化发展对视觉效果的审美要求。
章法的具体要求有；
一、每一个单独篇幅中必须要有笔画粗重的几个字错落其中，此为重节奏；
二、每一个单独篇幅中必须有几组细笔画的字，此为轻节奏；
三、每一个单独篇幅中必须有几组连续的两个以上的字，笔画大部分断开形成空白，此为疏；
四、每一个单独篇幅中必须有几组连续的两个以上的字笔画全部连接引带成为一组，增加流畅性，此为密；
五、每一个单独篇幅中必须要有一组飞白墨色的字，加强墨色对比。在创作中，我们必须时刻做到以章法为统筹，在章法的要求下控制书写效果。做到这几点，一件作品的章法就基本能过关
除了基本章法要求之外，还有一些别的手段可以丰富画面效果。诸如大字和小字的配合，书体的不同，一是能在书体上产生变化，在大小字体量上增强对比、丰富画面；二是能体现作者驾驭两种书体的能力，体现创作实力。很多人都认为投稿国展就要做形式，搞拼接，其实不然。纸张和色块的搭配并不是入展的必要条件，它仅仅是一个辅助手段而已。在这一点上，只要创作搞好了，有没有各种形制和色块的拼接别并不重要。入展作品中就有一些是整张纸一种书体一个颜色一个内容，从头到尾没有任何拼接，写得简洁、明快，令观者看起来非常轻松。
我们可以把国展看成一个代表当代书法某种水平的窗口，从这个窗口中可以看见很多人的集体智慧，看到他们是如何努力的，朝什么方向努力，我们可以从这些方向上找到自己的努力目标。当然，书法中远不止国展一个窗口，集体智慧再大也比不上几千年积淀的书法传统，古人的集体智慧能给我们更大的视野和平台。我们不仅要站在国展的肩膀上，还
要站在历史的肩膀上、世界的肩膀上，站在这门艺术的最前沿，才能创造出新的经典和传统。技近乎道，技术的娴熟虽然可以帮助我们更快地驾驭这门艺术，但任何艺术都不可能在艺术创造上定下什么标准。当我们的技术都完善的时候，
希望更多的人注重凭借娴熟的技术表达自己心中的艺术理想，达到真正的创作，实现艺术的自由

看着顺眼，自己满意的就是好书法。