斯皮尔伯格的电影

写好莱坞导演不可能绕得开斯皮尔伯格，正如谈中国导演就必然要谈张艺谋。虽然很多文化界的精英一定对以上逻辑嗤之以鼻，但我想说的是斯皮尔伯格和张艺谋之所以拥有这样的"江湖地位"，其根本原因与他们所取得的艺术成就没有必然联系。若评选二十世纪最优秀的电影艺术家，相信他二人要杀进前十名都困难，但如果要说利用电影艺术这样一种载体最大限度的进行文化的传播，并在世界范围内产生深远的影响，他们取得的成就是很多电影大师都难望项背的，而这也就顺理成章的赋予了他二人一种文化符号的内涵。

从丹.布朗的热门小说《达·芬奇密码》当中，我们可以看出我们生存的这个世界充斥着各种各样的符号。但我们未必真正读懂了这些符号所代表的意义，因为我们太熟悉它们了，熟悉到都懒得去思考、去分析了。就电影导演而言，斯皮尔伯格在好莱坞的地位相似于乔丹在NBA的地位，都是一览众山小的顶尖人物。我们被斯皮尔伯格作品的魅力所折服，并醉心于探究这些作品艺术的成败得失，但我们往往疏忽了斯氏作品背后蕴含的符号力量。我个人认为，斯皮尔伯格之所以区别于同年代的其他导演，就是因为他拥有了这种力量。

其实，写斯皮尔伯格可以很容易，随便上google搜索一下，相关资讯极为丰富。从他出生到进入电影界，再到他一步步成为好莱坞呼风唤雨的人物，其间每一个时间段都可以查找到翔实的资料。而关于他作品的分析、评论就更是浩如烟海了，有相当严肃的专业著作，也有民间评论界精彩纷呈的随笔。可以说，如果我想以人物背景介绍外加代表作点评的方式来写这篇文章，只需用复制、粘贴和一点点编辑的工作，半个小时就能完稿。但我觉得做这样"锦上添花"的事挺无聊的，如果我的文章只是资料的拼凑和成熟理论的嫁接，那我还不如就将相关资讯的链接地址列出来算了。

激发我写这篇文章的灵感源自央视6频道近期播出的斯皮尔伯格和张艺谋的访谈节目。当我看到两个身份极为特殊的导演面对面交流电影心得时，内心所关注的焦点其实早已不是电影本身，而是这两个分别代表不同文化的"符号"如何在碰撞中产生思维的火花。在我看来，张艺谋和斯皮尔伯格的文化价值要大于他们拍摄作品的艺术价值。让他们在交流中自发地探寻各自身为文化符号的历史背景和现实意义，绝对要比谈对于艺术的理解和电影的技巧过瘾的多。只可惜我并没有看到这方面的内容，实在有些意犹未尽。象他们这样级别的文化符号相互交流的机会其实是不多的，正是带着这份遗憾，我将这篇文章原来的命名《一个时代的电影"宠儿"》撤换为《符号的力量》。一来我觉得原来的名字显得有些矫情，二来我也想借此深入阐述一下自己对于文化符号的理解。

要谈电影界的文化符号，我首先想到的是李小龙。这位上世纪六七十年代横空出世的武学奇才一生留下的作品不过寥寥几部，但对后世的影响却是无穷的。正是这些作品为西方电影观众洞开了一扇了解东方文化的窗口。但我们必须要承认一个事实，单论艺术成就，李小龙作品与同时期华语电影相比并不具优势，而他本人的演技也算不得出类拔萃。但是，他却完成了其他华语电影人所无法完成的任务。为什么呢？因为他不同于一般的电影明星，他已经成为了一种文化符号，这让他的作品可以凿穿文化间的隔阂，并在世界范围内产生深远的影响。几十年后的今天，华语影坛出现了另一位同样具有文化符号特质的明星，她就是章子怡。今天的媒体要比三十多年前苛刻的多，当我们对于章子怡演技平平却蜚声海外感到忿忿不平时，我们恰恰是误解了章子怡的身份。一个文化符号未必是本民族当中最优秀的代表，一个电影界的文化符号同样也未必是傲视群伦的艺术精英。要知道，最优秀的精英多数不具有文化亲和力，能理解他们、认同他们成就的人寥寥无几，如何能承载文化符号之职呢？

所以，当我看到西方电影界的某位大师对斯皮尔伯格口诛笔伐时，我一点也不觉得惊讶。与此类同，当国内某些文化界的精英开批判大会声讨张艺谋时，我也权作笑话。在对待文化符号的态度上，全世界的态度都有些苛责。这是正常的，你赢得了那么大的市场，产生了那么高的影响力，赚了那么多的钱，拿了那么多的奖，苛责你一下算什么，没灭了你算是客气了。如果我们硬要得出文化符号等于文化精英的逻辑，那么我们就会发现世界上没有一个文化符号是称职的。就电影界而言，我们可以随便罗列一串比斯皮尔伯格艺术成就更高的导演，但若论传播电影文化理念，革新电影拍摄技巧，激发观众的观影热情等领域的成就而言，只将目光锁定在表达自我的艺术大师们远不如斯皮尔伯格。电影界当然需要费里尼、大卫·林奇等艺术家，同样也需要斯皮尔伯格这样的文化符号。

斯皮尔伯格和张艺谋的谈话节目有两处让我印象深刻，一是对于第一次观看自己拍摄完毕的作品时的态度，二是对待电影叙事性这一要素的看法。两位导演因为彼此之间的尊重和良好的外交风度，在多数问题上都保持了相似答案的"默契"，却在以上两个问题上透露出些许"天机"，或许这微妙的不同可以为我们解答出不同类型的艺术家之所以成为文化符号的内在原因。张艺谋在首次观看自己拍摄完毕的作品时感觉非常惬意，而斯皮尔伯格却诚惶诚恐。（原话是害怕面对，这里仅是比喻）这属于典型的新媳妇心态，是拍摄以市场为主导，观众好恶为标准影片的这类导演共同的心理特征。斯皮尔伯格擅长拍摄娱乐片是尽人皆知的，虽然你可以用[辛德勒名单]这样的文艺片来作为反证，但总体来看，斯氏作品最大的特色是强大的娱乐性。

因该说，好莱坞多一半的导演都属此类，为什么斯皮尔伯格可以脱颖而出呢？这个问题非常复杂，我个人认为最大的原因是斯氏作品不仅完美的遵守了好莱坞娱乐片的各项法则，更为这套法则创立了新的标准。如果单论一部作品对于好莱坞乃至整个电影工业的影响，卢卡斯的[星球大战]、卡梅伦的[终结者]和沃卓斯基兄弟的[黑客帝国]等影片都不会输给斯皮尔伯格的作品。但如果要以一个导演所有作品的平均影响力而言，很难再找出一个和斯皮尔伯格比肩的电影人了。从[大白鲨]开始，一直到最近的[慕尼黑惨案]，斯氏作品几十年里不间断的给电影市场注入强大的活力，不仅开辟出很多风格独特的电影类型，留下十余部脍炙人口的传世之作，更为重要的时，这一系列作品引发了范围极广，时间较长，影响深远的文化现象，这才是导致斯皮尔伯格最终成为一个文化符号的原因所在。

早期的斯皮尔伯格属于典型的以市场为目标的导演，但他并不是票房的奴隶，他善于迎合同时更善于引导观众的欣赏趣味。他也尝试过导演型作品的拍摄，遭到过败绩，这些经历让他明白了导演自身的个性一定要服从于整部影片的风格，更要服从于整个观众群的欣赏品味。所以，当他在电视上和张艺谋交流时极力强调一部影片故事的重要性，而我们反过来审视他这几十年的作品，感觉此言不虚。斯皮尔伯格似乎无意拍摄纯意识流的艺术片，即便是最为严肃的[辛德勒名单]、[人工智能]、[大兵瑞恩]等作品，影片的叙事性仍然是被放在第一位的，所以看起来一点也不会闷，在这点上和他所拍摄的所有娱乐片并没有本质的区别。

张艺谋对斯皮尔伯格"叙事第一"的观点表示了赞同，但我觉得这多半是出于礼貌。因为张艺谋作品最大的特点恰恰不是它的故事性有多么强，而是表现这个故事时所采用的强烈的个性化艺术形式。斯皮尔伯格盛赞[英雄]，说这是一部开创了用色彩来讲故事的经典之作。色彩对于一部影片而言，当然是属于典型的形式范畴。斯皮尔伯格是那类深谙娱乐之道的导演，不仅对观众的心理有着洞若观火的掌控，同时更善于将自己的艺术品味和价值观不着痕迹的融入到影片当中，他从来不自恋，同时，也不会做毫无原则的妥协。如今的斯氏作品正如导演自己所言，变得越来越"自私"了，因为斯皮尔伯格感觉为观众拍了大半辈子的电影，也该为自己拍两部了，所以，现在的斯氏作品逐渐有了点导演型作品的个性锋芒。张艺谋走过的道路恰恰与之相反，早期的张艺谋专注于导演型作品的拍摄，虽然获奖无数，但市场价值远低于艺术价值。现而今他也开始尝试市场型作品的拍摄，票房屡创佳绩，但来自观众的责难之声不绝于耳。可以看出，这两个著名导演成为文化符号的道路是截然相反的。一个是从市场的辉煌中回归到个性，另一个则是突破个性，投向了市场。

文化符号的产生往往有很多意想不到的原因，但有一点是肯定的，它必须具有很强的穿透力和兼容性。斯皮尔伯格用纯熟练达的娱乐片技巧感动了世界，而张艺谋却用浓烈耀眼的文艺片形式征服了世界。当两个完全陌生的文化相互碰撞时，彼此了解的最初印象往往不是深邃的思想，而是那些通俗而又具体的符号。符号可以不必是最优秀的代表，但必须具有文化的共通性；符号所代表的产物可以不必得到精英群体的认同，但必须被普罗大众轻易消化。只有当你了解到这一点后，才会明白章子怡红遍西方世界的内在原因，并坦然接受这个事实。

其实，拥有一个文化符号绝对是一件幸事。因为它降低了不同文化间理解与沟通的难度系数，绕开了艰涩难懂的理论，规避了阳春白雪的争鸣，将一个文化的断面形象的展示在世人面前。而这一点，恰恰是大师、专家们最不擅长完成的任务

作为从70年代好莱坞电影创造性发展中出现的最为重要的人物，斯蒂芬·斯皮尔伯格改变了电影制作的方法和内容。三部由他执导的电影（1975年的《大白鲨》，1981年的《E.T.外星人》和1993年的《侏罗纪公园》）一直以来都位列全球十大卖座电影。他之前的制片公司“安培林娱乐公司”也因制作多部热门电影而闻名于世，其中包括1984年的《小精灵》，1985年的《回到未来》和1988年的《谁陷害了兔子罗杰》。然而他惊人的成功却使他持续多年不被认同为艺术家。除了票房市场，斯皮尔伯格和许多富有创造力的同行一样令人印象深刻：像奥逊· 威尔斯一样，他因早熟而被赞美和批判；像阿尔弗雷德·希区柯克一样，作为处理情感的大师，时而被赞扬时而被咒骂；又像杰思·弗兰科，被批评说不知廉耻的多愁善感。然而，斯皮尔伯格精神上最重要的前辈却是沃特·迪斯尼，一个认真制作“琐碎”娱乐并将自己塑造成为品牌的创造性人物。

六十年代：初涉影坛

斯皮尔伯格从未上过电影专业学校。靠着自学，他在16岁的时候就拍摄了自己的第一部电影，长达两个小时的科幻电影《火光》，并得到菲尼克斯当地一家电影院的同意上映一晚。他的短片，1969年的《安培林》引起环球公司的关注，斯皮尔伯格得到一纸合同，从而导演了他的处女电视电影作品《夜间画廊》（NBC，1969），其中包括了大牌的琼·克劳馥和罗德·塞林。而后他继续磨练自己的技术，执导每周一集的系列剧，包括有《科伦坡》和《马可斯·威尔比大夫》还有其他三部电视电影。其中一部电视影片《决斗》（ABC，1969）在欧洲播出之后，取得了评论和商业双方面的成功。

七、八十年代：名导诞生

斯皮尔伯格的第一部剧情电影，1974年的《横冲直撞大逃亡》预示着斯皮尔伯格后来所拍摄的作品中对家庭的强调；而他的舞蹈般的汽车追逐设计和对悬念和喜剧事件的熟练操作，也使他成为受人关注的导演。由于缺少市场，这种有趣的和刺激的特征只有惨淡的电影票房。尽管如此，斯皮尔伯格的第二部电影《大白鲨》使他成为现代电影的先驱。这部由新进导演和一班无名演员和一条故障不断的机器鲨鱼构成的电影使斯皮尔伯格进入了好莱坞顶级电影导演行列。

他在1977年拍摄了著名的电影《第三类接触》。在接连两次的轰动之后，斯皮尔伯格尝试了一部巨额预算的喜剧。1979年的电影《1941》讲述的是日本偷袭珍珠港后加利福尼亚某个小镇里的一群妄想者的故事。虽然电影最终还是赢利，但他感到这部电影是一次纵容之下的巨大失败。接着，斯皮尔伯格选择了跟着乔治·卢卡斯工作，在1981年完成了电影《夺宝奇兵》，这也成为他的代表作品之一。电影将由哈里森·福特扮演的人物著名的考古学家和勇敢的冒险者印地安纳·琼斯推向世界，使之成为詹姆斯·邦德之后最受欢迎的银幕英雄。在制片的过程中，斯皮尔伯格厌倦了精确的外景镜头，于是他尝试放松自己并为编写了一部关于几个小孩子和一个迷路的外星人的个人小电影。这为他最为著名的电影作品《E.T.外星人》打下了良好的基础。

斯皮尔伯格对艺术和商业的关注在80年代中期出现了显著的转折，他开始花更多的时间在制片上。除了继续印地安纳·琼斯的故事，他所选择导演的项目与他往常的本质相违背。在电影《紫色》和《太阳帝国》之后，他在1989年执导了电影《直到永远》，他的第一部浪漫主题电影。电影还同时包含了情感义务、浪费和死亡率等问题。尽管1989年电影《圣战奇兵》打开新的局面，将地点转移到了欧洲，并将重点转移到琼斯的家庭动力学上。由于动作场面设计缺少创意，哈里森·福特和肖恩·康纳利之间尖刻的父子善意玩笑成了电影的亮点。

九十年代：技艺日趋成熟

90年代斯皮尔伯格再次将导演工作摆在首位。改编自麦克·格灵顿的恐龙灾难小说的电影《侏罗纪公园》诞生，再次回归到斯皮尔伯格以往的冒险主题。这部电影是一次电影特技的突破，同时以令人惊叹的动作设计自夸，虽然人物形象罕有的浅薄了。斯皮尔伯格的这部作品也成为了历史上最具票房侵略性的电影之一。在巴黎处理《侏罗纪公园》的后期制作之后，他又到波兰拍摄备受期待的关于第二次世界大战大屠杀的影片《辛德勒的名单》。

这部根据托马斯·肯尼利根据真实故事改编的布克奖获奖小说拍摄而成的电影，这部电影给斯皮尔伯格的职业生涯带来了最具敬意的关注。电影获得了包括最佳影片和最佳导演在内的七个奥斯卡金像奖奖项，同时赢得了一亿美元的国内总票房。至此，斯皮尔伯格被广泛的推崇为世界电影大师之一。

在观众的强烈要求和呼喊声中，斯皮尔伯格重回熟悉的电影特效领域，于1997年带来了《侏罗纪公园》的续集《迷失世界》，这次仅仅只是在改头换面地重复优秀的原作故事。之后斯皮尔伯格在同年带来了一部机智的历史题材电影《断锁怒潮》，根据一个关于奴隶船上造反并后来引发美国内部法律斗争的真实故事改编。在精心的布景之下，电影因对中央航路的描写和奴隶悲惨生活状况的刻画而著名。第二年，斯皮尔伯格回到第二次世界大战的题材，电影《拯救大兵瑞恩》成为了他最受赞赏的电影之一。这部接近三个小时的电影将历史事件小说化，描述一个特别小分队被派往寻找四个服兵役的兄弟中唯一一个生还者的故事。电影因对战争场面毫无保留真实重现而备受赞扬。电影在七月推出之后，评论家们立刻将电影选为年度最佳之一。而电影后来赢得了超过两亿美元的票房，并获得了11项奥斯卡金像奖提名。虽然电影成为最佳电影奖的大热门却没有获奖，但是斯皮尔伯格还是捧回了一个最佳导演奖。

1994年的秋天，斯皮尔伯格、唱片业巨头大卫·格芬和迪斯尼前任执行总监杰佛里·凯森柏成立了一家新的多媒体娱乐公司，命名为“梦工厂”。这个羽翼未丰的工作室的第一批电视作品只获得有限的成功；只有迈克尔·J·福克斯的作品《旋转城市》（ABC，1996-）获得成功。其他作品，像讲述男子情谊的喜剧《Champs》（ABC，1996）和情节老套的警察喜剧《高度警戒》（ABC， 1996-97），都是来去匆匆。尽管梦工厂的第一部主要作品《末日戒备》（1997），讲述核战威胁的电影只获得一个普通的票房成绩，但是工作室也随着自己出品和与其他公司合拍的多部热门电影而逐渐成形，其中包括有《拯救大兵瑞恩》、《史莱克》、《魔戒》、《角斗士》、《银河访客》、《美国丽人》、《美丽心灵》、《拜见岳父大人》和《少数派报告》等电影。

新千年：精彩非凡

斯皮尔伯格在电视方面也有所成就。他作为执行总监的成功电视作品包括有，流行医学戏剧《急诊室的故事》（1994-），巨额投资的科幻频道电视连续剧《劫持》（2002）和同样受欢迎的《西部风云》（2005）。他给人印象最深刻的电视作品是 HBO电视连续剧《兄弟连》（2001），斯皮尔伯格连同汤姆·汉克斯一起制作推出10集火爆的系列，使《兄弟连》获得了一堆艾美奖，也赢得了评论和大众的喝彩。

然而通过摄影机进行电影拍摄依旧是导演最高的热情，斯皮尔伯格继续探索着商业背景下自身的才能范围。虽然他无法将自己制作受众欢迎的电影敏感性，与他的偶像，导演斯坦利·库布里克的更为黯淡和哲理性的观点结合起来，当他选择拍摄电影《人工智能》（2001），这个库布里克已然沉思了超过十年的童话般的科幻寓言时，电影却华丽的失败了，尽管其中有一些引人注意的瞬间、震撼的视觉效果与海利·乔尔· 奥斯蒙和裘德·洛的精彩演出。但是当斯皮尔伯格改编拍摄菲利浦·K·迪克的科幻短篇《少数派报告》（2002）并选用当时全球最受欢迎的电影明星汤姆·克鲁斯时，他又一次引起了爆炸性的轰动。作为一部快节奏、激烈和引人注目的惊险电影，《少数派报告》是斯皮尔伯格多年来最为贫乏和简陋的电影作品，尽管片中有丰富的科幻服饰，并展现岀导演仍傲立于动作冒险的电子游戏风格的新浪潮的尖端。同一年，导演又执导《猫鼠游戏》，在艺术和商业上都取得成功，这部电影斯皮尔伯格不只在写实和怀旧双方面重现60年代的布景，还耐心的教会迪卡普里奥展露最迷人的和最成熟的表演。

导演第三次与汉克斯重新组合时是为了《幸福终点站》，虽然该片有着奇妙的瞬间，总体而言它是导演较为人工感觉的作品之一。给人留下更深刻印象的是斯皮尔伯格翻拍H.G.韦尔斯的科幻经典《世界大战》（2005），在熟悉的故事上加入当代的编写，同时从他早前的最好元素寻找灵感，包括韦尔斯的小说，电台节目和50年代的电影版本，当然也少不了引人入胜的特技编排设计。

2005年底，斯皮尔伯格投入到他酝酿已久的电影《慕尼黑》，导演和两位主要的剧本作家埃里克·罗斯还有后来的托尼·库什纳紧密合作，以求在这些充满政治色彩的事件里达到平衡对待，避免随时可能偏向事件中任何一方特殊利益集团（特别是以色列，摩萨德和巴勒斯坦的领导人）。尽管外界不少批评电影中的政治色彩和描写的心理状态，但这部电影，无疑成为他的大师级作品之一，同时也获得了艺术的成功。获得多个奖项的提名，其中包括奥斯卡金像奖最佳导演奖。与此同时，一年将逝，随着派拉蒙影业收购梦工厂，斯皮尔伯格以另一个宠物项目结束了公司运作，而梦工厂最终也无法长成羽翼丰齐的电影公司。

个人认为斯皮尔伯格的的电影的艺术价值超过了本来所取得的商业价值:早期对他最有感觉的是<辛德勒的名单>罪恶的战争后面是巨大的人性,他让人想到了社会的黑暗,想到了世俗的金钱,但是背后依然有感人肺腑人性的同情、怜惜和爱,人性情感后面又是无限的悲伤!这部影片用黑白片没有用色彩,我估计他厌俗,根本不喜欢这个虚荣的世界.第2部让人震撼心灵的是<拯救大兵瑞恩 >宏大的二战背景,但是这只是为了吸引普通观众为了制造商业价值,而深刻的东西是人的原则和坚持.人生只有两种有意义都在他影片里表现出来了:一种是人性的爱,第二种是原则和坚持.商业表现出众的片子很多如《侏罗纪公园》《人工智能》... ...很具有才华,至于很早的<太阳帝国><第三类接触>实在不感妄评,以为我也是80年后的人,片子年龄太大,所以不够深度去评

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究竟怎么好，仁者见仁，智者见智。
斯皮尔伯格是位成功商业片导演，而一个商业片导演通常都是“俗”。因为只有“俗”才能赢得广大观众的口味，片子才能有更高票房。所以你真要说他的电影有多好的话，和一些大师的作品比起来，还真不是能称得上多好的。斯皮尔伯格只是聪明的迎合了大众的口位,拍出了高娱乐性的电影而已。