七律必须按照严格的平仄要求来写吗?

是的，七律必须按照严格的平仄要求来写。
汉字的四种声调，又分为平声和仄声两大类。其中第一声（阴平）和第二声（阳平）通称平声。平声是没有升降的，较长的。而第三声（上声）和第四声（去声）通称仄声。旧读入声的字也归入仄声。仄是倾侧的意思，即不平 。 字的平仄在诗句的安排中非常重要，凡是格律诗词都讲平仄。古体诗对平仄的要求虽然不那么严格，但也要大体安排适当，才能使诗句的声调出现高低起伏，富有音乐性，使之琅琅上口。平仄在格律诗中是怎样交错的呢？例如毛主席的七律《长征》的第五、第六句，“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。”其平仄就是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。每两个字一个节奏。平起句，平平后面跟仄仄，仄仄后面跟平平，最后一个仄字。而仄起句是仄仄后面跟平平，平平后面跟仄仄，最后一个平声字。这就是平仄交替。 平仄简表 五律平起：首句第一第二字均为平声 五律仄起：首句第一第二字均为仄声 七律平起：首句第二字必用平声 七律仄起：首句第二字必用仄声 五绝平起首句押韵 五绝平起首句不押韵 平平仄仄平（韵） 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 五绝仄起首句押韵 五绝仄起首句不押韵 仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 七绝平起首句押韵 七绝平起首句不押韵 平平仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 七绝仄起首句押韵 七绝仄起首句不押韵 仄仄平平仄仄平（韵） 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 五律平起首句押韵 五律平起首句不押韵 平平仄仄平（韵） 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 五律仄起首句押韵 五律仄起首句不押韵 仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄 平平仄仄平（韵） 平平平仄仄 仄仄仄平平（韵） 七律平起首句押韵 七律平起首句不押韵 平平仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 七律仄起首句押韵 七律仄起首句不押韵 仄仄平平仄仄平（韵） 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平（韵） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平（韵）

不论平仄的情况大致如下，不过也有规则的。

　　拗救

　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风
　　式的律诗。特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平
　　平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就
　　跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前
　　面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面
　　该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置补上一个平声。
　　下面的三种情况是比较常见的：
　　⑴在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，
　　以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”
　　换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
　　⑵在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄
　　声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“（仄）仄（平）仄仄，
　　（平）平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄
　　平”。这是对句相救。
　　⑶在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄
　　声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有
　　不同。
　　诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救，又
　　构成对句相救。现在试举出几个例子，并加以说明。

　　宿五松山下荀媪家
　　[唐]李白

　　我宿五松下，寂寥无所欢。
　　· ·
　　田家秋作苦，邻女夜春寒。
　　·
　　跪进雕胡饭，月光明素盘。
　　·
　　令人渐漂母，三谢不能餐⑤。
　　·

　　第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句
　　的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但
　　它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

　　天末怀李白
　　[唐]杜甫

　　凉风起天末，君子意如何？
　　·
　　鸿雁几时到？江湖秋水多。
　　文章憎命达，魑魅喜人过⑥。
　　·
　　应共冤魂语，投诗赠汨罗！
　　·

　　第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”（参看上
　　文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是⑶类。

　　赋得古原草送别
　　[唐]白居易

　　离离原上草，一岁一枯荣。
　　· ·
　　野火烧不尽，春风吹又生。
　　·
　　远芳侵古道，晴翠接荒城。
　　·
　　又送王孙去，萋萋满别情。
　　·

　　第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是⑵类。

　　咸阳城东楼
　　[唐]许浑

　　一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
　　·
　　溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
　　· · ·
　　鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
　　· · ·
　　行人莫问当年事，故国东来渭水流。
　　· ·

　　第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出
　　句“日”字。这是⑴⑵两类相结合。

　　新城道中（第一首）
　　[宋]苏轼

　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
　　· ·
　　岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
　　·
　　野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
　　·
　　西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
　　·

　　第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救
　　出句“竹”字。这是⑴⑵两类相结合。

　　夜泊水村
　　[宋]陆游

　　腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
　　· ·
　　老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
　　· · ·
　　一身报国有万死，双鬓向人无再青！
　　· ·
　　记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
　　· ·

　　第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是
　　对句相救。这是⑴⑵两类的结合。
　　由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了
　　拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的
　　诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗
　　救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。

　　所谓“一三五不论”
　　关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”
　　这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以
　　不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分
　　明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
　　这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分
　　析问题是不全面的，因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，
　　就不能不予以适当的批评。
　　先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式
　　中，第三字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不
　　论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能
　　不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。
　　以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，
　　七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。
　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。
　　五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子中能有一个字不论。“一三五
　　不论”的话是不对的。
　　再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，
　　七言第二、四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定
　　“分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看，第四字并不一定“分明”；
　　又依“仄仄平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”
　　这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是
　　了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

　　不论平仄的情况大致如下，不过也有规则的。

　　拗救

　　凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风
　　式的律诗。特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平
　　平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就
　　跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前
　　面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面
　　该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置补上一个平声。
　　下面的三种情况是比较常见的：
　　⑴在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，
　　以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”
　　换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
　　⑵在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄
　　声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“（仄）仄（平）仄仄，
　　（平）平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄，(仄)仄(平)平平仄
　　平”。这是对句相救。
　　⑶在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄
　　声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和⑴⑵的严格性稍有
　　不同。
　　诗人们在运用⑴的同时，常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救，又
　　构成对句相救。现在试举出几个例子，并加以说明。

　　宿五松山下荀媪家
　　[唐]李白

　　我宿五松下，寂寥无所欢。
　　· ·
　　田家秋作苦，邻女夜春寒。
　　·
　　跪进雕胡饭，月光明素盘。
　　·
　　令人渐漂母，三谢不能餐⑤。
　　·

　　第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句
　　的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但
　　它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

　　天末怀李白
　　[唐]杜甫

　　凉风起天末，君子意如何？
　　·
　　鸿雁几时到？江湖秋水多。
　　文章憎命达，魑魅喜人过⑥。
　　·
　　应共冤魂语，投诗赠汨罗！
　　·

　　第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“(平)平平仄仄”（参看上
　　文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是⑶类。

　　赋得古原草送别
　　[唐]白居易

　　离离原上草，一岁一枯荣。
　　· ·
　　野火烧不尽，春风吹又生。
　　·
　　远芳侵古道，晴翠接荒城。
　　·
　　又送王孙去，萋萋满别情。
　　·

　　第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是⑵类。

　　咸阳城东楼
　　[唐]许浑

　　一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
　　·
　　溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
　　· · ·
　　鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
　　· · ·
　　行人莫问当年事，故国东来渭水流。
　　· ·

　　第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出
　　句“日”字。这是⑴⑵两类相结合。

　　新城道中（第一首）
　　[宋]苏轼

　　东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
　　· ·
　　岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
　　·
　　野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
　　·
　　西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。
　　·

　　第五句“竹”字拗，第六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救
　　出句“竹”字。这是⑴⑵两类相结合。

　　夜泊水村
　　[宋]陆游

　　腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
　　· ·
　　老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
　　· · ·
　　一身报国有万死，双鬓向人无再青！
　　· ·
　　记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
　　· ·

　　第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是
　　对句相救。这是⑴⑵两类的结合。
　　由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好象不合律，其实是用了
　　拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的
　　诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗
　　救的道理，对于唐宋律诗的了解，是有帮助的。

　　所谓“一三五不论”
　　关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”
　　这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以
　　不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分
　　明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
　　这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分
　　析问题是不全面的，因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，
　　就不能不予以适当的批评。
　　先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式
　　中，第三字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不
　　论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能
　　不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。
　　以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，
　　七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。
　　总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。
　　五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子中能有一个字不论。“一三五
　　不论”的话是不对的。
　　再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，
　　七言第二、四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定
　　“分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看，第四字并不一定“分明”；
　　又依“仄仄平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”
　　这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是
　　了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

　　古风式的律诗
　　在律诗尚未定型化的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而
　　且对仗也不完全工整。例如：

　　黄鹤楼
　　[唐]崔颢

　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
　　· · ·
　　黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
　　·· ·
　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
　　··
　　日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！
　　·

　　这诗前半首是古风的格调，后半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起
　　式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（“乘”chéng ），第六字应该
　　是平声而用了仄声（“鹤”，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声
　　而用了仄声（“去不”），第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）。
　　当然，这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，
　　根本不产生应该不应该的问题。
　　后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：

　　崔氏东山草堂
　　[唐]杜甫

　　爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。
　　·
　　有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。
　　· ··
　　盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。
　　·· · ·
　　何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠⑦。
　　·

　　作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（“堂”）⑧，
　　第二句第五字应仄而用平（“相”），第三句第六字应用平而用仄（“磬”），
　　第四句第三四两字应平而用仄(“更见”)，第五六两字应仄而用平(“渔樵”)。
　　第五六两句是“失对”，因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句
　　的“坊”也不合一般的平仄规则（虽然可认为拗救）。除了字数、韵脚、对仗
　　象律诗以外⑨，若论平仄，这简直就是一篇古风。又如：

　　寿星院寒碧轩
　　[宋]苏轼

　　清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。
　　·· ···
　　纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。
　　·· ·
　　日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。
　　· ·
　　道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥⑩？
　　·· · ··

　　这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），这种三平调已经给人一种古风的
　　感觉。第二句如果拿“（平）平（仄）仄仄平平”来外衡量，第六字应平而用
　　仄（“尺”字古属入声）。第三句如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄来衡量，第
　　三第四两字应平而用仄（“绿雾”），第六字应仄而用平（“人”）。第五句
　　如果拿“(平)平(仄)仄(平)平仄”来衡量，第四字应仄而用平（“蝉”），第
　　六字应平而用仄（“叶”）。第六句如果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，
　　第三四两字应平而用仄（“翠羽”），第六字应仄而用（“林”）。第八句如
　　果拿“(仄)仄平平(仄)仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“鹤骨”），
　　第六字应仄而用平（“缘”）。第七句第五字（“对”）也不合于一般平仄规
　　则。跟“摇窗扉”一样，“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，
　　更显得是古风的格调。作者又有意识地造成失对与失粘。
　　古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗
　　体的人是很少的。

有些格律书，列出了什么“仄仄平平仄，平平仄仄平”，让初学者一看就觉得头晕，以致于把格律看成为表达内容的镣铐，这其实是很不科学的。律诗的格律，本来就是根据汉语的声调总结出来的，照着格律写出来的诗读起来抑扬顿挫，能有更好的音乐效果。其实，律诗的格律很简单，说白了就是平仄交替原则，怎样交替呢？请听我慢慢说来。

一般来说，每一句句子第二四六字的平仄必然是间隔开的（如第二个字是平声，第四个字必然是仄声，第六个字则又是平声，反之亦然。）

五言近体相当于七言近体除去首二字，掌握了七言，五言的平仄交替情况也了然于心。

再记住粘对格律：
1、对，每联的对句（即后一句）和它出句（即前一句）在平仄上必须相反或是相反类型。如首句的二四六字为（平仄平）譬如“孤山寺北贾亭西”，则次句的二四六字的平仄必须为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低”

2、粘，我们习惯上把律诗的八句分为四联。首句与次句合成为首联，第三四句合成为颔联，五六句合成为颈联，七八句合成为尾联。联与联之间的平仄关系，下一联出句的平仄必须和上一联对句类型相同，平粘平，仄粘仄。譬如，首联对句（第二句）的二四六字的平仄为（仄平仄）譬如“水面初平云脚低”，那么颔联出句的平仄也必须为（仄平仄）譬如“几处早莺争暖树”。

有个学生问过我，为什么每联间的平仄要相粘呢，其实道理很简单，因为如果首联出句的二四六字为（平仄平）的话，那么对句的二四六字则必须为（仄平仄），基于近体诗的二四六字必须平仄相间的原则，如果颔联的二四六字不与首联对句的二四六字相粘同为（仄平仄）的话，那它只有重复首联出句，成为（平仄平）了，以此类推，每一联的平仄都会重复首联的平仄，那读起来该有多单调呀。

综上所述，掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平仄。而第一句的平仄又是容易确定的，故近体诗的平仄格式并不神秘，很好掌握，关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对格律。以前有人认为非死记硬背不可，其实是骗人的，或者自己本身不得要领。其实，只要掌握了上面说的这个规律，对近体诗的平仄就会了如指掌，而且不会忘记，也不会发生错误。

至于平仄的的变格和拗救，笼统地说“一、三、五不论、二、四、六分明”是不对的。这个问题有点复杂，另用篇幅讲它。先记住在任何情况下都可以平仄不拘的，只有七言近体诗每句第一个字。

孤平与拗救
孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声，这就犯了孤平。孤平就是孤孤单单的平声字。因为改动之后，这两个句子中除去韵脚那个平声字外，其余就只剩下一个平声字了，这就叫犯孤平。可能犯孤平的句式只有这两种。五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式，在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字，而且不是谁去“犯”的，所以这不在犯孤平之列。孤平是作近体诗的大忌，不是在万不得已的情况下不能违犯。为了避免孤平的出现，故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声。如果在实际作诗过程中，非用仄声字不可，为了避免孤平的发生，就需要“救”，这就是一般所说的孤平拗救。所谓孤平拗救，是说在不得已犯了孤平的情况下，要用不合平仄格律的拗句来补救，以避免孤平。具体办法是，将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声，这就成了拗句，但却避免了孤平。

除了孤平的拗救外，律诗的拗救还有两种常见形式，一种叫特拗句，就是在（仄仄平平平仄仄）的句子中，把第三字和第四字的平仄交换，使之成为（仄仄平平仄平仄），这样的例子在古代有很多，譬如“桃李春风一杯酒”。如果是五言，只须把前面两个字去掉就行，救法和七言同。

除此之外，还有一种常见的拗救是在（平平仄仄平平仄）这样的句式中，第五字和第六字用了仄声，成为了（平平仄仄仄仄仄），如果光是第五个字用了仄声倒也无所谓，那叫小拗，可以不去管他的，可第六字也用了仄声的话，那就是大拗，问题便很严重了，其实这样的句子也可以救它，即把对句（仄仄平平仄仄平）中的第五个字改成平声，那就行了。比较有名的例子有“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”（八十在古代都是入声）。五言用法和七言同，较著名的例子有“野火烧不尽，春风吹又生。”

这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用，因为在（仄仄平平仄仄平）的句式中，第五字若改成平声，那么第三字的平仄就无所谓了。呵呵，因此，这第五个字可真是个宝贝啊，只要一用平声，则出句的五六字，本句的第三字，就可以随意了。

另外还有一种特殊的拗体，即三仄尾。也就是在（平平平仄仄）的句式中，把第三个字用成了仄声，成为了（平平仄仄仄），这样的拗体是不可以救的，但是在唐人的诗句中也较常能看见，如老杜的“江流石不转”。
今人尽量少用为好。

注意：律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明，前面讲的这些拗救，除孤平拗外，其出律而救起的例子全部都是不入韵的句子。

用韵
隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类，同类的字可以互相押韵，即是一个韵部，共206个韵部，唐人规定近韵可“同用”，南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来，减为107韵，后人又减一韵，成106韵，这就是所谓的“平水韵”

近体诗押韵的位置（韵脚）是固定的，律诗二四六八句、绝句二四句必须押韵（不管律诗绝句，首句既可入韵也可不入韵）；必须一韵到底，且一般是押平声韵（仄韵诗因其太少，故从略）。这就是用韵上的基本格律。

近体诗用韵要求很严，除首句可用邻韵外，一般不允许邻韵通押，就是字数少的窄韵也不能出韵。

当代人有愿意用新韵的，按照普通话入韵就可以了。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书，还是不看为好。

对仗
通俗一点说，对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式（其实，对联是从近体诗的对仗发展而来的）。对仗有工对宽对之分，工对比较严格，必须家花对野草，山川对河岳，三千对八百，宽对则比较松一些，只要句子结构成分相对应就行了，如体词（即现代汉语中的主语和宾语成分，名词性词语，包括名词、代词）对体词，谓词（即现代汉语中的谓语成分，包括动词、形容词）对谓词就行了，譬如，“他们”对“小鸟”，“楼高”对“心跳”，都算是宽对。绝对的工对和宽对一般不太多，律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子，譬如“脸红”对“心跳”。“脸”与“心”都是身体部位，算是工的，可“红”与“跳”一为形容词，一为动词，充其量也就是个宽对，所以这样的对子就是半工对。

古代汉语是没有词性的，因此，对仗主要得从意义和结构上来看，有些初学者，老喜欢钻对仗的词性，发现一个词性不对，马上喊失对，这是很可笑的。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。“死”是什么词性？“灰”又是什么词性呢？

律诗的颌联、颈联一般来说，必须对仗，排律除首尾两联外均需对仗。在律诗中，特别是在五律中，有时会出现颔联不对仗的情况，这属于律诗的别体，不宜提倡。

如果起名叫七律，就必须要讲究平仄，此外用韵需参照《平水韵》，且必须至少有一处对仗句。格律方面的要求虽然严，不过还是有不少地方可以变通的，有的地方可平可仄，有的地方可以通过拗救的方式来补偿，这些你仔细看一看格律书籍就会了解那些正格以外的变格。对于你写好的诗，尽量要以最少的改动来达到符合标准，才不至于丧失太多原貌。

他们回答的都很好,我只想再补充两点:注意不要有孤平句,如果语句流畅可有不压,但必须为佳句.可参照律诗格式写,运用古体韵部.