中国汉代至隋代的百戏散乐情况如何？

秦始皇统一中国，建立了封建秩序。但由于施行暴政，秦帝国顷刻崩溃。紧接而来的西汉，封建制度日益巩固，迎来了“文景之治”的安定局面和汉武帝时的繁荣昌盛：“京师之钱累巨万，贯朽而不可校。太仓之粟陈陈相因，充溢露积于外，至腐败不可食。”(《史记·平准书》)物阜民丰有利于艺术的繁荣。汉武帝设置了庞大的“乐府”官署，采集巷陌歌谣，制作乐谱，训练乐员，推动了乐舞的发展。当时的乐舞分为六部：鼓吹曲、相和歌、杂曲、清商曲、横吹曲、杂歌谣辞。宫廷舞蹈名目繁多，有文坛舞、武德舞、五行舞、四时舞、昭德舞、盛德舞、云翘舞，还有描写武王伐纣的巴渝舞，汉高祖宠姬戚夫人擅长于跳的翘袖折腰舞。以及古已有之的驱邪禳〔rang瓤〕灾的傩舞，都含有一定的故事性和戏剧性。民间娱乐活动蓬勃兴起，争奇斗妍。举凡一切能供人愉悦的音乐、舞蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演，如吞刀、吐火、扛鼎、寻橦〔tong同〕、冲狭、燕跃、跳丸、走索、挥剑、陵高、履索、胸突铦锋、易貌分形、驰骋百马、戏车高橦、鱼龙曼延等等，统统称为“百戏”(散乐)。

　　在琳琅满目的“百戏”中，包含戏剧因素较多的是角牴〔di底〕戏。角牴即角斗、竞技，是由蚩尤戏发展而来的。传说蚩尤头上有角，与黄帝相斗时，以角抵人，于是有人创造出蚩尤戏。汉代最有名的角牴戏是《东海黄公》。相传东海有个姓黄的老头，年轻时很有法术，能“立兴云雾，坐成山河”，降伏毒蛇猛兽。待到年老力衰，加上饮酒过度，法术失灵，不仅没有镇伏老虎，反被老虎吃掉了。(见葛洪《西京杂记》、张衡《西京赋》)演出时，一人扮黄公，一人装老虎，互相搏斗。这个戏以角力竞技为主要内容，表现出秦汉间人民同大自然的斗争，充满了悲剧意识。

　　“百戏”(散乐)中还有荟精聚萃、规模庞大的歌舞。譬如，伟大的科学家、文学家张衡就曾在《西京赋》里描述过《总会仙倡》的演出场面：

　　华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴〔pi皮〕；白虎鼓瑟，苍龙吹篪〔chi持〕。女娥坐而长歌，声清畅而逶迤〔weiyi危移〕；洪涯立而指挥，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。霹雳激而增响，磅磕〔ke科〕象乎天威。

　　看吧！巍峨的群峰，重迭的岗峦，神木灵草间缀满鲜红的果子。在这风光迷人的仙境里，优伶们扮成众多的神灵聚会在一起。他(她)们有的跳起模拟虎豹熊罴的舞蹈，有的扮成白虎、苍龙在吹打奏乐。娥皇、女英坐而长歌，歌声清畅婉转。洪崖身穿鲜艳羽毛编织而成的衣服，站在那里指挥。一曲未终，突然间云起雪飞……显然，这是一场人物、故事、布景、灯光、道具、效果俱全的盛大歌舞演出。那绚丽的色彩，磅礴的气势，充分显示出人类征服自然的力量，体现了汉代人民的美学理想和艺术追求。

　　由三国鼎立至南北朝时代，社会发生了剧烈的动荡。但是，百戏散乐却不绝如缕。曹魏时期出现了借题发挥、诙谐逗趣的《说肥瘦》及男扮女装、嬉亵〔xie泄〕过度的《辽东妖妇》(见《魏书·齐王纪》裴注引司马师《废帝奏》)。蜀国则产生了搬演许慈、胡潜两个博士互相猜忌、纷争不已的《许胡克伐》。晋代出现了表现鸿门宴故事的《公莫舞》以及《夏育扛鼎》、《巨象行乳》、《神龟抃舞》、《背负灵岳》、《桂树白雪》、《画地成川》之乐，还有逆行连倒、头足入筥〔ju举〕等。南朝梁武帝时，有《上云乐》和《老胡文康舞》。老胡文康是传说中的半人半神的老寿星，舞时或戴面具，或作高鼻白发的化妆。北朝时期，百戏散乐的内容更丰富，形式更新颖，种类更繁多，计有五兵角牴、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白武、鱼龙、辟邪、鹿马、仙人车、高麝百尺、趫〔qiao乔〕幢、跳丸、俳优侏儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴等，足有100余种。北齐出现了《代面》(一作《大面》，又名《兰陵王入阵曲》)、《钵头》、《踏摇娘》(《苏中郎》)等具有戏剧因素的歌舞及傀儡制作。

　　《代面》是面具舞。兰陵王长恭虽有万夫不挡之勇，但长得很秀气，不足以威慑敌人。于是，刻了一副狰狞可怖的面具，临阵戴上。北齐人据此创造出代面舞，表演他征战杀伐的故事。其扮相是“衣紫，腰金，执鞭”(《乐府杂录》)，戴面具，创造出一种狰狞的美。

　　《钵头》类似西汉的《东海黄公》，演一胡人被老虎吃掉，其子上山打虎，为父报仇的故事。其扮相是“披发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也”(《乐府杂录》)，并增加了唱段，丰富了表演。山有八折，故曲有八迭。人被虎吃的悲剧变成人定胜天的结局。

　　《踏摇娘》表现一位美丽善良的妇人，却嫁给了长着酒糟鼻子、成天酗酒打老婆并自号郎中的男人。妇人不堪忍受凌辱，遂向邻人且步且歌怨苦之词，表现了封建宗法制度下，妇女遭受夫权欺压的痛苦生活。演出时，男人“着绯衣，戴帽，面正赤，以示为醉容”；踏摇娘则为“丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一迭，旁人齐声和之云：‘踏摇娘和来，踏摇娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏摇’，以其称冤，故言‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐……”(唐·崔令钦《教坊记》)。《踏摇娘》将大丑与大美浓缩集中，产生强烈的对比效果。

　　到了隋代，百戏散乐的规模和声势更大。隋炀帝好大喜功，追求排场。他开运河，乘龙舟，游江南。建迷楼，观歌舞，以满足声色之娱。为夸耀王朝的强大富有，每年正月万国来朝的时候，便调集四方散乐，齐集东都洛阳。数万名衣着锦绣、插花佩环的乐人，在锣鼓声中载歌载舞，排满八里多长的戏场。黄龙变、神鳌负山、幻人吐火等千变万化，通宵达旦。规模之庞大，气氛之热烈，实为空前。

　　百戏散乐不一定都是戏剧，但为中国戏曲的诞生提供了环境和条件。正是在这块肥沃的土壤中，戏曲和其他姊妹艺术如歌唱、舞蹈、杂技、武术等结下不解之缘，并广泛吸收营养，形成自身独特的表现方法。因此，有人把百戏散乐称作中国戏曲的摇篮。