优美和滑稽的审美差异

优美和滑稽的审美差异

优美

1、 关于优美的历史回溯

优美（grace），又称秀美、优雅、阴柔美等，在美学史上常被作为狭义的美来考虑。优美“是美的特殊形式，它表现运动和形态的轻盈和优美。这个术语来源于三位希腊女神——Charites，罗马人称为Cratiae的总称，象征一切美好、欢乐、灿烂。优美作为美的一种表现形式，人们往往给它加上这样一些审美色彩：小巧、伶俐、调皮、娇嫩，等等。这类特点可以和优美同时发生，但并不是优美所固有的本质的特点。在艺术中指小题材的轻松、机敏、优雅，以及描绘的细腻入微”。[34]

古希腊文化可以算是西方文化史上优美的历史源头，在古希腊和谐自由的制度、文化氛围和自然环境是产生优美的土壤，古希腊神话、雕刻和建筑方面处处都体现优美的特点。黑格尔对古希腊神话的评价是：“在真正的古典理想里，神们的精神个性……不是通过它们向特殊分化所导致的冲突和斗争来理解的，而是就他们的永恒的镇静自持以及和平中的忧伤状态来表现出来的。”[35]这种“镇静”和“和平”便使神话的整体风格上是优美的。贡布里希对波拉克西特列斯的雕刻作品发表评论说：“他能够显示出在柔软的皮肤下，肌肉和骨骼的隆起与活动，而且能够使人感受到一个活生生的人体的全部优美之处”，“世上没有一个活着的人体能像希腊雕像那样对称、匀整和美丽。”[36]丹纳认为“希腊雕像的形式不仅完美，而且能充分表达艺术家的思想。”[37]温克尔曼说希腊雕塑“因为笔直、平缓的线造成一种庄重感，而微微起伏的线则造成柔美感。正是在这样的侧面中包含着优美。”[38]与此承接，文艺复兴时期的艺术也是优美艺术的典型，丹纳说：“意大利人的想象力是古典的，就是说拉丁式的，属于古希腊人和古罗马人的一类”，“他们的建筑物充满刚强、快乐、开朗、典雅自然的气息”，“他们那种像歌唱一般的音乐，节奏清楚，便是表现壮烈的气绪也优美悦耳”，人体艺术“也是理想的人体，近于希腊典型：各部分比例的均匀与发展的平衡，经过挑选而描绘下来的姿势的美妙，衣褶与周围人体布置的恰当，形成一个和谐的总体。”[39]

与优美的文化氛围和艺术表现相对应，西方美学史上开始对优美审美特征的探讨。古罗马美学家西塞罗认为“美有两种，一种美在于秀美，一种美在于威严；我们必须把秀美看做是女性美，把威严看作是男性美。”[40]英国培根提出“秀雅合式的动作的美才是美的精华”[41]，荷加斯提出蛇形线是最美的线条，夏夫兹博里认为美就是“秀雅与和谐”[42]。博克在《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》中系统论述了优美的形式特征，“一种娇柔的外貌，甚至纤弱的外貌，对美来说几乎是不可缺少的”，“花类最显著的是它的柔弱和转瞬即逝的持续期，但它却给予我们以最生动的美和优雅的观念”，“妇女的美在颇大程度上是由于她们的纤弱或娇柔，甚至由于她们的羞涩而更加增强，因为羞涩是与娇柔相类似的一种心灵的特质”。“优美这个观念和美没有多大区别，它包括在差不多的东西里。优美这个观念是属于姿态和动作的。在这两方面，要做到优美就必须毫无困难的表现，这要求身体微屈，身体的各部分要姿态自若，要既不互相妨碍，也不表现出被急剧而突然的棱角所分开。优美的全部魔力就包含在这种姿势和动作的悠闲自若、圆满和娇柔里”[43]。德国古典美学家温克尔曼把希腊艺术分为远古、崇高、典雅、模仿四个阶段和四种风格，其中“典雅”的风格就是优美的风格，把“优雅”（优美）分为两种：“一种优雅，像天国的维纳斯，出身高贵。她从和谐中产生，是恒久和永不变化的”；“第二种优雅，则如同狄俄涅养育的维纳斯，她更多的是体现了物质的法则”[44]，是世俗的和感性的。《美学百科辞典》中叙述“优美因与美的概念近似而作为古典艺术的美的特性，往往特别是就造型艺术来说的，把它作为一般美学上的重要概念并精致地加以理论说明，使之成为以后优美论的重要基础的是席勒”[45]。席勒在《秀美与尊严》中指出，“在一个美的心灵中，感性与理性、义务和爱好是和谐相处的，而秀美就是美的心灵在现象中的表现”；“完美人性的理想要求的不是道德事物和感性事物之间的矛盾，而是二者之间的协调一致，那么这种理想与尊严不会很好地相容，因为尊严作为二者之间那种矛盾的表现，不是显示主体的个别局限，就是显示人性的一般局限”，这里的尊严等同于崇高，与尊严相比，优美更符合人的个性和理想；同时秀美与尊严，也就是优美与崇高二者是可以相互补充的，“仅仅由于秀美，尊严才得到证实，也仅仅由于尊严，秀美才获得价值”[46]。前苏联美学家舍斯塔科夫认为“席勒提出了人的道德修养与审美修养的统一说，就使优美的学说在逻辑上趋于完成”[47]。

可以说，优美在席勒的时代引起了充分的关注，在此后的时代中关于优美的论述不再占据主导地位，崇高作为新兴的美学范畴成为时代宠儿，“斯宾塞是把优美当作一个现实的美学范畴来研究的最后一人。在19世纪末和20世纪，我们看到的就只有N.苏里奥和P.巴耶尔这两位美学史家研究优美概念的著作了。”[48]“神们的严肃变成了秀美，不是震撼人或是使人超越它的特殊性，而是使人平静地安息在它里面，只求它能使他愉悦，”但“在所表现的事物中，美的悦人的魔力所占的比重愈大，它们的秀美也就愈远离普遍性以及唯一的能满足单纯趣味的那种深刻内容”[49]。一些心理美学家主要从美感心理的意义上论证优美范畴的价值，并且这种理论影响到中国美学界对于优美范畴作为美感经验形态的界定。立普斯认为“凡不是猛烈地、粗暴地、强暴地，而是以柔和的力侵袭我们，也许侵入得更深些，并抓住了我们内心的一切，便是‘优美的’”[50]。斯宾塞把优美描写成有生命的物体身上精力消耗的节省，柏格森认为优美是在外界的运动中感知到了某种轻巧，李斯托威尔认为优美就是对象处于不费力而没有阻碍的运动之中，使人们产生没有冲突、矛盾或任何痛苦的印象[51]。

2．优美的本质特征

美学史上把优美的本质理解为和谐。这种和谐既是内容和形式的和谐统一，也是真与善、主体活动和客观规律的和谐，形成了对称均衡、多样统一的形式美特征，由此引起主体感官的愉悦。

优美是人与世界和谐共存的情感满足和体验，在优美的状态下，主客体处于相对统一和平衡之中。优美的事物，从内容上说，不表现为激烈的矛盾冲突，而是内容和形式的自由的和谐统一。从感性形式上说，优美的事物一般具有清新、秀丽、典雅、小巧、轻盈、柔和、宁静、圆润、舒缓、微妙、光滑、流畅等特点，主体的感官可以自由把握，主体的力量可以自由驾驭的性质。立普斯认为优美达到了“免于苛刻、困窘、生硬的自由，不意味着无力，而意味着无争，它以内在的明了性，在本体自自然然的发展中，保持它的本色，履行它所履行的任务；前提既定，力量现存，它于是永远顺乎自然，连绵不绝，朝着可能的方向畅流下去。这是同一切分歧、踌躇、疑惑相对立，同参差、争执或矛盾相对立的‘自由’。一股力或几股交流的力，一旦纵放出来，在任何地方都不发生陡然的干预或游离，任何点上都不停顿，更不横遭挫折，完全是自然而然地向前进展，那么，这一股或几股力沿着向前进展的线条，便是优美的”[53]。正如李泽厚所说：“优美以比较单纯直接的形态表现了真与善、规律性与目的性的统一，是现实对实践的肯定。在形式上，它呈现为和谐、平静、稳定……，现实与实践，真与善，合规律性与合目的性似乎是处在交融无间、相对统一的状态中，给人们以比较宁静和谐的审美愉快；

优美在中国和西方艺术中也形成不同的表现特征。西方美学讲优美，主要以人体为对象，总是与人的姿态、形体和动作结合起来，这从贡布里希对波拉克西特列斯雕刻作品的评价、博克对优美形式美的论述都可以看得出来，席勒还把优美扩展到人的精神美和心灵美方面。中国古代美学讲优美，主要以自然为对象，如“杏花春雨江南”、“细雨鱼儿出，微风燕子斜”等都是优美自然之景的描述。

优美在自然、人生和艺术领域也有不同的表现特征。一般说来，自然界中的优美是侧重于外在的形式特征，如蓝天白云、碧波万顷等都是自然界的光影声色这些形式特征来引起人们的心灵愉悦感和满足感。社会领域的优美，主要以真和善的统一为特征，侧重表现人的精神和心灵，是秀丽、端庄的外表与人的内在精神、美好人格的统一。艺术领域中的优美主要是以艺术的内容和形式的和谐统一，以优美和谐的艺术意境来打动人，引起人们心灵的和谐自由感。

三、滑稽

滑稽作为美学范畴，也成为喜剧或喜剧性。艺术中的喜剧、滑稽剧、相声、小品等都属于滑稽形态，因此从内涵上滑稽与喜剧相一致。

滑稽同崇高一样，也是内容和形式的对立，不同之处在于崇高是内容压倒形式，滑稽则是形式压倒内容；崇高是无限的内容压倒有限的形式，滑稽则是膨胀、夸张的形式，压倒空洞的内容。滑稽是个体性压倒普遍性，丧失了普遍性，是主体的活动压倒了客观规律。滑稽的主体在主观上相信并极力显示自己拥有普遍性，符合规律性，于是他的行为变成一种自我否定的荒谬与可笑。滑稽和崇高“以不同的特色分别烙记着实践与现实相抗争的深刻痕迹。如果说，崇高作为实践与现实相抗争的痕记在于真（规律性）对善（目的性）的压倒，真好像就是恶，从而在现象形式上对善（主体）的欺凌的话；那末，滑稽作为实践与现实相抗斗的痕记特色，却在于善（目的性）对真（规律性）的压倒，善好像是假（不存在），从而在现象形式上表现为真（客体）的戏弄。……也就是说，主体的合目的性的实践在斗争过程中已确定地占据矛盾的主要方面，客体现实作为敌对对象已成为缺乏存在根据的事物，成为可以任意摆弄的存在，但又因为还在斗争过程中，这种失去存在根据的对象硬要坚持其存在，这样就暴露出它内容的空虚，暴露出它的违反规律性，实质上成了假的可笑形式。……所以滑稽具有的审美实质，就在于引起人们看到恶的渺小和空虚，意识到善的优越和胜利，也就是看到自己的斗争的优越和胜利，而引起美感愉快。滑稽所引起的美感特点是一种轻松的愉快，经常与笑联系在一起。这里的笑不是生理意义上的反射，而是具有深刻的社会性质的”；“作为滑稽感的笑也包括伦理与理智两个方面，但与崇高感中的强烈的伦理追求和理智探索相反，滑稽感的笑具有伦理的满足和冷静的认知的特点。由知觉、想象到理解、情感的运动异常迅速敏快，观念之间的矛盾被突然诉之于知觉”[57]。

黑格尔认为“喜剧的普遍基础是这样一个世界：人在这里，作为一个主体，使自己成为高于一切的主宰，而这一切在他看来，又构成他的知识和成就的本质内容，也就是说，这个世界的种种目的，由于自身的非本质性，被自己破坏了”，“自在而自为的目的和性格都是没有实体性内容和自相矛盾的，因之不能实现”或者“个人努力追求实体性的目的与性格，可是作为个人，却是与实现这些目的和性格完全相反的工具，……目的和个人、行动和性格就被卷入了矛盾；由于这种矛盾，预想中的目的和性格的实现就受到了破坏”，这种矛盾的表现形成了喜剧，“喜剧性不仅首先来自目的本身的矛盾的对比，而且来自与主观性和外在环境的偶然性相对立的内容的矛盾的对比，所以喜剧行动甚至于比悲剧行动更迫切需要得到一种解决”，“在这种解决中被毁灭的，既不是实体性，也不是主观性”，“如果出现的只是有关实体性的假象和形象，或者自在而又自为的虚假和微小的东西，那么毕竟还保留有较高的原则，即本身牢固的主观性；这种主观性，在一种高于这一切有限存在的毁灭的自由之中，确立于自身以内，而又极其幸福。喜剧的主观性成了现实中所表现出来的一切事物的统治者。与实体性相符合的实际现象，就因此消失了；现在，自身缺乏本质的东西既然通过自己取消了自己虚假的存在，主体就会把自己看作高于这种解决的主人，本身不受纷扰，怡然自得”[58]。

柏格森从自然科学的机械结构论出发，论述“凡是将行动和事件安排得使我们产生一个幻想，认为那是生活，同时又使我们分明感觉到那是一个机械结构时，这样的安排便是滑稽的”，“在言语的滑稽性的重复中一般有两样东西，一个是被压制的情感，它要象弹簧那样弹跳起来，另一个是思想，它把情感重新压制下去以自娱”，“一个人物是好是坏，关系不大，而如果他与社会格格不入，就会变得滑稽。事件的严重与否关系也不大，只要能安排得不动我们的情感，就能引起我们的笑。总而言之，人物的不合社会和观众的不动情感是两个根本条件”[59]，这两个条件都是在机械作用为根本条件的条件。

滑稽与丑有着密切联系，“丑，这是滑稽的基础、本质”，但是“只有到了丑强把自己装成美的时候这才是滑稽”，“滑稽的真正领域是人、人类社会、人类生活，因为只有在人的身上，那种不安本分的期望才会得到发展，那种不合时宜、不会成功以及笨拙的要求才会得到发展。凡是在人的身上以及在人类生活中结果是失败的、不合时宜的一切，只要它们不是恐怖的、致命的，这就是滑稽。……恶总是那么可怕，不管它丑到什么样子，他总不再是可笑的。然而在某个人的身上，虽然常常只有作恶的要求，但是由于他的力量的薄弱，性格的卑微并不使他真有可能作一个道地的恶人；这一种无力的恶棍，谁也不会觉得可怕，也还不了谁，——这就是滑稽人物；假使他由于自己的力弱和愚笨而毁灭，连他的毁灭也都是可笑的；这种情形是时常发生的，因为任何一种恶，任何一种不道德，在本质上都是愚蠢的、没有头脑的、荒唐的。……凡是无害而荒唐的领域——也就是滑稽的领域；荒唐的主要来源，就是愚蠢、迟钝。因此，愚蠢是我们嘲笑的主要对象，滑稽的主要来源”[60]。形式层面上表现为反和谐、不协调的表象形式。“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不是指一切恶而言，而指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦”[61]。内容层面，作为假（已经失去存在的合理性、真实性、普遍性，被历史所否定的事物）与恶（反道德、反社会的存在，是个十足的坏人）相统一的丑，既是假的又是恶的，就构成了内容（本质）层面的丑，同时它又装作是美的，用美的表象来掩盖它腐朽、丑恶的本性，于是便在欲盖弥彰的自我否定中，产生强烈的滑稽效果。从丑的两个层面可看出，滑稽有两大类型：肯定性喜剧，主人公往往不是坏人，不是被批判对象，主要是形式上的丑，产生的喜剧效果主要是诙谐性、幽默性；否定型喜剧，主人公是真正意义上的恶人，所体现为内容、本质层面的丑。这种喜剧所产生的效果是严肃、讽刺和批判的。前种喜剧类型主要为古典滑稽形态，后种则是近代以来的喜剧形态。从历史发展的趋向讲，近代喜剧必将超越古典的肯定型喜剧。

滑稽的审美效应应是笑，滑稽离不开笑的喜剧效果，不惹人发笑的喜剧不是真正的滑稽。在菲尔丁看来，“真正可笑的事物的唯一来源是造作”，“造作的产生有两个原因：虚荣和虚伪。虚荣促使我们装扮成不是我们本来的面目以赢得别人的赞许，虚伪却鼓动我们把罪恶用美德的外表掩盖起来，企图避免别人的责备”，“把造作加以揭发，可笑的事物便得显露，而可笑的事物总会引起读者的惊奇和快感的。如果造作是由虚伪产生的，那么读者的惊奇和快感必较虚荣的造作更高、更强烈，因为发现某人原来和他假扮的身份正好相反的时候，比起发现他在他希望别人称誉他具有的品质方面稍有欠缺，必然会更令人吃惊，因此也就更加可笑”[62]。康德把笑因归结于不和谐，而笑却能产生一种平衡，“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。（对于这些东西自身，悟性是不会有何种愉快的）。笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。正是这一对于悟性绝不愉快的转化却间接地在一瞬间极活跃地引起欢快之感。所以这原因必须是成立于表象对于身体和它们的相互作用对于心意的影响。并且不是在表象客观地是一享受对象的范围内（因为一个被欺骗的期待怎能享乐？），而只是由于它作为诸表象的单纯游戏在身体内产生着生活诸力的一种平衡”[63]。“本质和现象、目的和手段之间的任何对比，都可能是可笑的；可笑是这样一种矛盾：由于这种矛盾，现象在自身之内消灭了自己，目的在实现时失去了自己的目的。……一般说来，怕是没有比令人发笑的事物，彼此之间更为不同、更为性格相反的了。最平庸和最无聊的东西会惹人笑，同时最重要和最深刻的东西也会惹人笑，如果这里露出和他们的习惯与日常的观点相违背的最微不足道的情况。笑在这时只是一种自鸣得意的聪明的流露，只是一种说明他们有足够的聪明来理解这种对比和自己意识到这一点的标记。我们同样还有嘲弄、讥讽、绝望等等的笑。相反，和喜剧性有关连的，一般说来，是能使自己高于自己的矛盾的无限欢乐与信心，因而不会感到悲伤，也不会觉得自己不幸；这里有主观性的陶醉与满足；主观性在信心高涨的时候，是能忍受自己的目的及其实现破灭的”[64]。“滑稽在人们心中所产生的对象，总是快感和不快之感的混合，不过在这种混合中，快感通常总是占优势，有时这种优势是这样强烈，那种不快之感几乎完全给压下去了。这种感觉总是通过笑而表现的。丑在滑稽中我们是感到不快的；我们所感到愉快的是，我们能够这样洞察一切，从而理解丑就是丑。既然嘲笑了丑，我们就超过它了”[65]。

优美未必滑稽 是一种唯美情调
滑稽是一种搞笑的动作或者语言 优美的动作也很难滑稽
两者的完美结合基本上是一种理想状态

优美指优雅，雅丽，对人是一种夸奖
滑稽指搞笑，喜剧，对人是一种逆向讽刺
从美学角度讲
优美是十分雅观的
则滑稽是只顾搞怪，不注意形象