现代中国音乐创作水平如何？

　　关于1979年以来的中国（大陆）现代音乐，我们曾做了不同的阐释。先是将其说成“新潮”或“现代主义”，后又称之为“后新潮”或“后现代主义”，其间还有“新音乐”、“现代派”、“先锋派”等不同称谓，不一而足。更重要的是，在近20年的批评实践中，我们还从不同的角度对中国现代音乐进行了观测。我们曾将中国现代音乐与70年代末、80年代初中国的思想解放运动
　　紧密联系在一起，并赋予它以强烈的批判意识；我们还将它置于80年代的“新潮文艺”之中，企图作为整体的现代文艺思潮为之定位，进而找到其共性；我们还追溯其源头，将批评视角回转到20世纪上半叶的三、四十年代，认为它的产生得益于20世纪中国音乐不断学习和借鉴西方音乐的历史惯性，甚至是现代音乐在中国“启蒙—禁锢—再启蒙”的必然结果。不仅如此，我们还将注意力放到中国现代音乐的形式和结构上，并用音乐分析方法着重对音乐的“音高结构”作了如此精细的剖析，以期得到“形式-语言学”上的解释；我们也曾费尽力气地探讨中国现代音乐的文化与哲学意义，力图在中西文化比较的视野中探寻其文化精神和哲学本质。总之，中国现代音乐曾给了我们许许多多的灵感，我们也曾赋予中国现代音乐以无穷无尽的意义。 在这之中，我们对中国现代音乐有过热情的肯定，也有过善意的批评。但令人尴尬的是，无论是肯定还是批评，作曲家们似乎都不能完全接受，尤其不能接受什么“主义”、“派”之类的概念。其实，我们曾经并不十分在意这种尴尬。因为我们可以把它归咎于理论本身的尴尬，因为理论与实践之间从来就没有什么“同一性”，任何理论都不可能是完备的；况且我们还可以理直气壮地说，作为一个批评家应具有主体意识，任何对象不过是理论的注脚。然而，真正的尴尬却出现在中国现代音乐经历了二十多年后的今天。历史翻开了新的一页，中国现代音乐作为一股音乐思潮，从80年代初的崛起到80年代中后期的展开，再从90年代初的低落到90年代中后期的再崛起，已经历了1/4个世纪，当年那股如此涌动、澎湃的“潮”也早已平息，如今只剩下几道涟漪。但回过头来我们却发现，我们曾对中国现代音乐所作的阐释或许真的存在一些不妥。中国现代音乐究竟是什么，或者说它的存在究竟意味着什么，的确有一些语焉不详的地方。难怪作曲家们不太满意，就连自己现在也难以满意。这大概就是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的尴尬。是的，我们曾与所描述的对象太近了，所有的观测就是近距离的，难免有盲区。对于这种尴尬，似乎也可用历史的局限性一言蔽之。
　　更为尴尬的是，我们发现随着时间的推移，中国的现代音乐越来越没有按照我们所预想的那样发展。因为中国现代音乐已丧失了原来那种强烈的批判精神，那种拧成一股绳的群体意识已不复存在，其文化与哲学意义也逐渐让人难以把捉。准确地说，我们已无法将中国现代音乐作为一个整体的“大文本”去解读了。于是，我们也就更加怀疑我们以前所做的某些判断。从最近的（2003年10月）成都国际现代音乐节归来，这种感觉就越发强烈。不难发现，参加音乐节的作曲家普遍缺乏以前的那种激情和活力，他们不再是“弄潮儿”，而似乎只是一个旁观者。整个音乐节只看到组织者的张罗和热情，而没有看到与会者真正的参与和呼应。与会者虽有五百之众，但大多数人也不过是来“会会朋友”、“散散心”。发表的作品虽为数不少，但成功之作、惊人之作并不多。看得出，一些作品还是专门为参加音乐节而创作的，显得仓促、粗糙， 一些作品则是上个世纪的作品，显得老气横秋。更让人费解的是，大多数作曲家在发布自己的作品时，都忌讳谈音结构以外的东西，似乎谁要是谈了一点文化或者哲学、或别的什么那就显得很俗似的。 整个音乐节也只有一场接一场的作品发布会，而没有组织起真正的讨论，自然也难以有什么“共识”或类似于“宣言”式的提法。私下作曲家们谈得最多的也只是一些日常琐事、生存状态。在音乐节即将结束的那天上午，有好事者试图组织一点讨论，但最终也未能讨论起来。这届规模空前、参加人数最多的现代音乐节就这样拉下了帷幕。顺便说一句，观摩本届音乐节的理论家、批评家不下二十位，他们好像并没有发现音乐节有什么理论意义，乃至事后也未能为之费点笔墨。不再说这届音乐节了，和1985年武汉的“青年作曲家新作交流会”相比，毕竟是此一时，彼一时，或者说是事过境迁。其实，我们早已看到了今天中国作曲家的生存状态。勿庸讳言，对于许多作曲家而言，现代音乐创作不过是自己艺术活动的一部分，因为随着人们审美意识的不断变化，社会经济环境的不断发展，越来越多的作曲家采取了一种中庸的态度：他们一边继续探索和运用现代技术，但一边又不知不觉地回到了古典传统，力求在现代和古典之间求得平衡；既创作一些具有探索性、先锋性的作品，以维持一个学院派作曲家的身份，又乐而不疲地创作一些具有可听性的、较为通俗的作品以维持生计。纯粹的现代作曲家已不多了，而大多数作曲家都在学术性写作与商业性写作之间游移。当然，所谓的学术性写作也早已被商业化运作所掌控。无疑，作曲家们这种中庸的态度就必然使中国现代音乐进入缺乏“艺术宣言”与“文化针对性”的发展阶段，于是乎我们也就难以看到我们原来所期望的那种批判意识，那种文化与哲学意义。其实，一切都在与时俱进。修正理论，改变看法，看来是势在必行。这正是批评的尴尬。但尴尬之余我们也感到欣慰。这就在于，1979年以来的现代音乐实践已使现代音乐在中国专业音乐中生根、开花，并有了可喜的结果。这不但是作曲家们已创作出了十分成熟的现代音乐作品，而且还在于他们已成为中国专业音乐的真正代言人，现代音乐在极大程度上也成为中国专业音乐创作水平和音乐学院作曲教学成果的表征。我们更应感到欣慰的是，尽管我们原来所观测和守望的那股现代音乐思潮已经平息，甚至已不复存在，但经历了二十年现代音乐启蒙后的中国音乐文化已发生了根本的变化。不难发现，在整个社会音乐生活中，现代音乐成为中国音乐文化多元共生中的一元，既不再因某种力量而受到刻意批判和打压，也不再因其标新立异而迷信和追捧。这本身就是一种进步。尽管中国现代音乐的发展已显得无序，也没有什么态势，进而加大了我们对它进行观测的难度，但中国现代音乐新的存在方式又似乎给予我们以新的理论契机。如果我们能打破思维定势，换一种思路，换一种视角，换一种话语去观测它，我们或许能获得一种全新的感觉。这无疑应是我们在尴尬之后更感到欣慰的。
　　中国现代音乐还将以怎样的方式存在？它将展现出怎样的景观？它还将给予我们哪些理论启示呢？我们静静地守望着。

现在的年轻人，创作能力还是很强的。而对于已经在中国音乐付出的音乐人的原创，相信他们不会因为时间的流逝而被淘汰，喜欢听的人还是有的。现代中国音乐创作水平还是可以的

在走下坡路

有几个创作好的，大部分不行。歌迷们别骂我，创作好的有你的明星！！

没有80年代那么热了。现在都去创作微电影了。水平不怎么样。