求2005年第一期《中国墨》上，刘墨老师的一篇文章《水墨画的精神》的全文，万分感谢

一位研究西方艺术史的学者，偶尔一次走进挂有牧溪法常绘画的展馆中时，他不禁惊呆地写道：“这便是我久违了的中国牧溪手写的《观音•猿•鹤》大幅水墨画三联屏。幽婉的梦幻般显身的白衣观音；恍如深山精灵般从森林深处凝视着什么的黑猿；倾耳细听，太空中似乎回荡着隐隐鹤唳，此外，还有笼罩着这大幅三联屏整体画面的那种不可名状的渲淡和阴影，大片地而且深邃地扩展着、扩展着……长期来，我尽热衷于眺望西洋名画，却忽视了我们东方水墨画惊人的心境深度和特殊的美的领域──我不禁愕然了。确实，上述涵盖着我们精神全体的深邃画境，是我们东方所特有的。”
早在唐代，在传为王维的《画诀》里，就已经出现了“水墨”二字：“夫画道之中，水墨最为上──肇自然之性，成造化之功”，也许“水墨画”并不真的就是从王维开始，但清人张栻在谈到王维这句话时一点没有怀疑的态度，并且还说：“右丞谓画以水墨而成，能肇自然之性，黑为阴，白为阳，阴阳交媾，自成造化之功”。
最为稳妥的说法，“水墨”二字所出现的年代应该是在五代荆浩《笔法诀》里“水晕墨彰”一句。他在画论中所提出来的“心随笔运，取象不惑”、“隐迹立形，备遗不俗”、“删拨大要，凝想形物”、“制度因时，搜妙创真”与“高低晕染，品物浅深，文彩自然，似因非笔”，无疑是一篇水墨画的要旨。他在评论具体画家时也说张璪“气韵俱盛，笔墨积微。真思卓然，不贵五彩”；鞠庭与白云尊师“气象幽妙，俱得其玄，动用逸常，深不可测”；王维“气韵高清，巧写象成，亦动真思”，项容“用墨独得玄门”，他所提到的这些画家，哪个不是用墨的高手？哪一个不反映着水墨画的真精神？
水墨画的特殊趣味与韵致百世不衰，显然有着非常深奥的哲理依据。
在世界艺术之林中，水墨画以特别富于心理上的暗示与精神上的象征而著称。墨色为黑，黑者幽玄，展开的是一个“玄之又玄，众妙之门”的世界──“玄”即黑色，而清洁的灵魂的“纯白”，则是中国人的精神的象征，所以它的哲学根底直接就在老子。
老子曾以黑白论道曰：“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。”魏源《老子本义》曰：“此言圣人以无御有，皦妙同玄之道……白黑以明晦言……无极言其虚也”。可见老子赋予黑白以非同寻常的哲学含义。“素”与“白”通，“黑”与“玄”同──于是，作为黑白的水墨，也具有了哲学意识。
唐代的张彦远是一个对色彩持排斥态度的人。他说：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，风不待五色而綷──是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”张彦远把绘画看作是与造化具有相同功能的创造行为，造化自然不是凭物象的色彩就能表出，重在能得其“意”──这“意”既是宇宙之心，同时也是吾人的艺术创造之心──“心”无形无色，然而却可以映照一切物象并使之呈现。
宋代《宣和画谱•墨竹叙论》里也说：“绘事之求形似，舍丹、青、朱、黄、铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹、青、朱、黄、铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画家，而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得，固已吞云梦八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮。”舍丹、青、朱、黄、铅粉，这个世界就不再是表象的世界，而是经过艺术家的心灵映照，富于心灵的精妙与智慧的光芒。中国艺术也因此而摆脱了色彩的斑驳世界，只以一线墨痕立意定象──它所启示的，是精神的意义、生命的境界和心灵的幽韵。尽管水墨画仍以墨之浓淡、晕色来表现自然之物，然而墨的浓淡晕染，却不是为了表现光与影，而是一种精神的展示。圆信跋法常牧溪《写生卷》曾提到：“看者莫作眼见，亦不离眼思之。”他强调的不是视觉之眼，而是心灵之眼，以心灵之眼去看与去体验洞穿眼目所见的自然形态，在这个世界中，湛然澄明的心灵取代了华丽的色彩的跃动。
中国水墨不仅仅表达某个画家的心境，更表达着中国画家代代相传共通的心境。