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论文摘要:中国当代艺术走过了50多年的发展历程，在90年代挣脱了政治“无形之手”的掌控，走向成熟，但同时，却又无可奈何地落入了另一只更难以逾越的商业功利主义的“无形之手”中。中国艺术要获得独立价值，只有立足于真实的生活体验和本土文化，建立起自己的价值标准和健全的市场才能实现。
中国当代艺术从时间上一般是指新中国成立后到现在发生的美术现象。英国18世纪的经济学家亚当?斯密把在自由竞争的资本主义经济中似乎无处不在的一种支配力量称为“无形之手”。我感到在中国当代艺术的发展过程中好像也有一种“无形之手”，大多数的艺术家总是被“无形之手”牵着去创作某种艺术，起初是政治的“无形之手”，后来又面临着另一只更大的商业的“无形之手”。也许，艺术家只有摆脱这种“无形之手”的牵引，真正在艺术中表现自己的生存体验，才能创造出有独立价值的艺术作品。
中国当代艺术界近来有一个趋势，那就是与八五时期主要突出反传统的价值观不同，而是在努力强调与传统再联结的价值观。这也使以油画的形式画传统水墨画成为了一种时尚。那么，一个问题便突显了出来：为什么中国当代艺术创作会发生如此巨大的变化？
很明显，其中最重要原因是历史的上下文关系发生了深刻的变化。亦即当众多青年艺术家在八五时期解决了他们面临的文化问题后，随之也带来了全新的文化问题，这一点在今天显得越来越突出。而透过上面提到的新创作现象，人们似乎可以看到部分艺术家希望解决八五新潮遗留问题所进行的种种努力，其积极意义是很明显的。
许多过来人都清楚地记得，在臭名昭著的“文革”中，不仅全社会接受的是教条化、僵硬化的马克思主义，而且美术创作也必须以“社会主义现实主义”的创作模式来表现官方的意识形态。在此情形下，艺术的自律性问题与艺术家的自我表现问题都是被严格禁止讨论的。正是出于强烈的逆反心理，粉碎“四人帮”后，相当多的艺术家再也不安分于走过去的老路。他们的当务之急是对长期盛行的工具论创作模式进行彻底的革命，进而使个人由对国家的依附状态转化为独立自主的状态。有资料显示，从1979年到1984年，艺术家们一方面强调的是自由结社与办展览，另一方面强调的是对过去只能按照官方规定的主题与形式进行创作的做法予以反拨。
再往后走，也就是到了1985年，随着国门的不断打开，许多年青艺术家采取了“反传统”与“接轨西方”的文化策略，这当中既包括对1911年以前已有的老传统艺术的超越，也包括对1949年以后出现的新传统艺术的超越。以至形成了具有激进色彩的八五思潮，其对后来中国当代艺术的发展有重要的影响。
不过，尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略极大的打开了很多人的艺术思路、同时在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义。但它也带来了极其严重的“去中国化”问题。有一点我们无法否认，即在西方现当代艺术的牵引之下，中国当代艺术逐渐丧失了自身的语境。事实上，中国当代艺术并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方当代艺术的痕迹，明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。这不仅使相当多作品缺乏原创性，也导致了艺术家身份的缺失，若不加以很好解决，必将严重影响中国当代艺术的发展与在国际上的地位。
当然，在八十年代中期以后，已经开始有少数艺术家意识到了“中国性”建构的本土价值，也在努力回到自身的语境中。这意味着，中国当代艺术终于迈向了“再中国化”的过程。从我掌握的材料来看，做得比较出众的艺术家有徐冰、谷文达、傅中望、吕胜中与吴山专等人。但在整体发展上，大多数艺术家并没有意识到这一问题的重要性，所以也没跟上这几位艺术家的步伐。直到新世纪之初，所谓“去中国化”的问题，或者说“西方化”的问题还在中国当代艺术中很普遍的存在着，这也正是我与孙振华在2001年策划“重新洗牌”展览的重要原因。我们当时的宗旨就是希望艺术家能想办法从传统中寻求借鉴，以尽力解决中国当代艺术与传统断裂的问题。可惜这个展览总被少数人误解为是个水墨展，其实参加展览的大多数艺术家是从事当代艺术创作的，而从事水墨创作的人倒在极少数。
现代性是近百年西方社会发展的思想背景。现代性的形成和发展过程中出现了太多的思想流派,太多的思想家,他们在现代性的背景下不断发展着新的理论。现代性从一开始就不断地提出问题——其中一个重要问题就是,现代性本身是人类不断摆脱迷信、愚昧和专制的过程,也是一个追求理性、科学和自由的过程。但正如我们看到的,现代性在摆脱专制、迷信和愚昧的过程中,不断创造着新的专制、愚昧和迷信。现代性的百年发展就是在冲突和矛盾中展开的。 现代性形成的两个主要标志是:一方面高扬理性,理性精神从此在历史的天空盘旋;另一方面审美和感性联姻。可以说,理性和审美是现代性内部的两种力,这两种力的对抗与消解,成就了现代性的发展。 现代性的百年发展经历了诸多阶段,不同阶段矛盾的表现方式不同。启蒙现代性和审美现代性,它们各自的内部也充满了矛盾,并在不同的发展阶段有着不同的表现形式。审美现代性经历了审美的启蒙现代性、审美的现代现代性和审美的生活现代性三个基本阶段。而启蒙现代性则相继经历了市场社会、商品社会、消费社会这样的三个不同发展阶段。在每一个阶段,现代性、审美现代性、启蒙现代性都有着不同的特质。 启蒙现代性高扬理性,理性是其核心范畴,启蒙现代性的发展也是理性这一范畴的运动与流变;审美现代性的核心范畴是感觉,感觉的流变与发展是审美现代性发展的表现形式。随着现代性发展,审美的方式也遭遇了自己所存有的悖谬——审美在身体享乐中肤浅单一,失去了救赎的内涵。面临着审美的悖谬,呼唤着一种新的理论,哈贝马斯对此做出了他的理论回应。 总之,对启蒙现代性与审美现代性的内部划分,有利于我们以一种更加细致和新颖的视角观察现代性的结构性矛盾,从而为乱象纷呈的现代性迷局开出一个具有“现代性”(而非后现代性)的理论认识和改造框架。因此,本文的核心问题在于,如何获得一种建设性的现代性批评结构,使得启蒙现代性和审美现代性这样的现代性“两翼”能够重新获得一种“一体”的气象与格局。使得理性的批判和审美的救赎作为现代性批判的“两翼”在当代社会能够获得一种“意义”的回归与发展。