古典艺术与现代艺术与后现代艺术之间的区别与联系

最佳答案检举 现代艺术
一、现代艺术的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希腊、西亚）的西方艺术到19世纪后期，出现了转变的苗头，这个苗头进入20世纪后，成为西方艺术的主流，这就是西方的现代艺术。
可以把西方现代艺术看成是一座大厦。由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这所大厦的原理，是科学和理性。这是西方数百年来的思想文化核心，也是我们这里比较缺乏的东西，西方人凭借这些在技术和社会管理方面取得飞速进步；但也带来局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悦离不开自然的吸引力，如果只从职位、收入、门第角度考虑和计算，理性态度是有了，但感情会受影响。所以，在涉及人类情感和性灵的地方，不能只听科学的。
现代艺术的创作，与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义，等等，都是科学和艺术联手的结果，人们把艺术创作看成是一种有规律可循的造物过程，这样，艺术家出图纸，工厂按照图纸生产艺术品，就成了合情合理的艺术创作程序，1960年后的美国就是这个样子。那时，许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验，发明新的合成材料，使用机械装置成为作品的动力系统，声光电磁成为新的艺术资源，下面几项艺术活动能说明当时的情况：
（1）光效应艺术（OPArt），这是一种基于光学知识的心理试验艺术，创作者通过精确校正的色彩和几何形制造出有动感的光色效果，代表艺术家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦萨雷里（Vasa-relev）。
（2）极少艺术（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工业方式生产艺术品，追求数学的精确性，代表人物是贾德（Donald Judd）,作品通常是相同单元的重复。
（3)“动态雕塑”（Kinetic Art），有许多代表人物，如瑞士人廷古莱(Jean Tit-ian），制作了变体绘画机器，为首届巴黎双年展制作了一台“有香味有声音的变体汽车”；莱里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活动雕塑，等等。
(4）灯光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一发展方向，其形式类似霓虹灯广告。代表人物是青年艺术家弗莱温（Dan Fla-vin)。
（5）1966年纽约军械库举办《艺术和工程》试验展览，展出许多高科技手段设计的艺术品，并由此带动艺术家和科技工作者的紧密合作。随后成立的’艺术和技术试验”组织，有3000人参加。
还有更多的类似活动，频繁地出现在世界各地，形成风潮。如纽约现代美术馆有“机械”展，惠特尼美术馆有“光”展，伦敦有机械“动力”艺术展，洛杉矾有“工业”展，等等。科技力量由介人艺术发展到支配艺术，西方现代艺术在借助科学力量创造新成果的同时，也把自己送上了不归路。
下面这些艺术家是1960年代艺术与工业结合的代表：
（1）色面抽象画家纽曼（Barnetr-man），以近乎不断重复的方式，制作单一色块。
(2）金属雕刻家大卫·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在军事坦克工厂做焊接工人，后来就发展出一种钢雕刻，这种雕刻提供给观众的是它的没有实际功能的机械性品质。
（3)行动艺术与色百抽象结合的画家弗兰肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）对抽象表现主义资源的再利用,把艺术变成某种物理信息的表达.(4)黑条画家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用铜和铝探讨不同形状的画布造里，以矩形和棱形为多，创作大、规模的色快分割作品。
二、现代艺术的性质有学者把西方美术的历史概括为三个阶段，即：前现代一现代…后现代。这个分期法中，一切艺术都是围绕着“现代”来确定其时段的，“现代”成了划分历史的坐标，这个分期法狠简单，也容易记，我们不妨惜来一用。
旅美日本文学理论家洒井直木（NaOki SakiIJi）在一篇谈日本后现代文化的文章中说："前现代一现代一后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住、这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的，现在众所周知的是。这种秩序基本上是十九世纪的历史框架,人们通过这个框架来理解民族、文化、传统和种族在这个系统里的位置."历吏阶段的划分不是纯然时间性的，而是和空间纠葛在一起的。这意思是说，在同一时间里，不同地域可能分别处在不同的文明阶段；比如同处19世纪，中国是封建帝制国家，而西方早已进入资本主义，因此，有人说凡是当代出现的艺术都是当代艺术：是不对的，现在我们国家展览会中出现的许多美术作品就不具有当代艺术的特征，甚至不具有现代艺术的特征，这正是东西方地域差别的结果。
无论是“前现代”还是“后现代”，都是与“现代”进行比较后才可能产生的看法，弄清什么是“现代”，是进行这种比较的前提。我们可以从两个角度体察“现代艺术”发生转变的原因。
一种是风格和形式的角度，这是一种数量的概念。从理论上说，我们可以计算出西方现代主义阶段创造的视觉形式和风格的数量，这个数量很多，以倍数超出已往任何时代，也是中国已有美术形式和风格的总和也无法比拟的数量。
另一种是价值的角度，所谓价值，是断什么好，什么不好的标准，价值是质的概念，关系重大。不同价值观导致不同的评价结果，比如，用明清文人的价值观看今天的中国画，就会认为今不如昔。
从数量角度看现代艺术，我们会发现西方艺术家们在短短半个多世纪里，以多角度。全方位的探索精神，实践了艺术形式（架上艺术）变革的各种可能性，乃至没给后人留下多少有待探索的空间。革命已经成功，同志无须努力，后来的艺术家只好另辟踝径。
从价值角度看现代艺术，我们会发现它基本上属于精英文化范畴，能坚守高雅艺术的节操，不屑于与凡俗为伍，这种观念就其本性来说，是历史上贵族文化的衍生物，但社会变化了，精神贵族们失去了世袭领地，也只好去尘世中摸爬滚打。
具体说，现代艺术的价值观表现在下列凡个方面：
(1)追求纯粹。现代艺术追求视觉产品的纯粹性，在创作中只考虑形式要素，忽略其他因素，如历史、宗教，文学等内容的介人，因而促成抽象艺术的发展。一般说，追求纯粹是精英化和专家化的思想，有局限性，等于画地为牢。
(2)提倡原创，这是把体育竞技的标准用到艺术上，把艺术创作看成是艺术史上的破纪录竞争，但体育是优胜劣汰，艺术可不是这样，艺术的发展不是进步，是改变。比如不能因为有了毕加索就说伦勃朗差。
(3)引形式至上，重视形式不是现代艺术特有的习性，古典艺术也非常讲究形式感，但古典艺术的形式服从内容表现，或者说，形式隐藏在形象的后边，而现代艺术是为形式而形式，赋予形式以独立价值和功能。
(4)叫自我中心。现代艺术家多闭门造车，表现自我，不考虑观众，还经常通过怪异行为和奇装异服而显示与众不同，因而作品也十分个人化，不容易理解，也因此帮助美术批评家获得了解释此类作品的特权。
（5）整体单调。这是指在现代艺术流行时期，一切非现代的作品，如传统写实手法的、有民族地域特征的、非发达国家的作品，均被排斥，弄得全球艺术家都要使用“跨国界语言”，因而造成了一定程度的全球性艺术语言贫乏症。
从以上几个方面看，我们就能理解，有反对它的力量出现，是件自然而然的事情。
三、后现代艺术的出现反对现代艺术的力量是在1960年代未出现的。
就在科技强权席卷一切，精英化，纯粹化的艺术山穷水尽的时候，新的艺术活动出现了，这些活动与当时的潮流是那么不同，竟然使西方艺术峰回路转，另开局面。下面就是当时新出现的几项艺术活动：
（1）大地艺术（LandArt或Earth Art），可以看成是室内装置作品向户外发展的结果，最早的样式可以追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通亨治圆形石柱，而美洲的广阔土地为当代艺术家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原为原始材料，修整出或附加上巨大的几何形式，是大地艺术的早期特色。最有名的作品是罗怕特·斯迈森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，这个堤坝宽15英尺，观众可以沿着堤坝走几圈，除此而外没有任何实用功能。
（2）装置艺术（InstallatiOn），是一种由非艺木材料构成。可在室内短暂陈列的立体展品，其中极少部分也会被博物馆收藏，它是一种布置展品的方法而非艺术特色或风格，所以它可以为许多艺术流派服务。最初的装置由弃置传统雕塑材料而来，其主要定义是：“（1）它们是装配起来的，而不是画。描、塑或雕出来的；（2）它们的全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而不打算用艺术材料”。早期装置艺术的代表是德国的达达艺术家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各种材料将自己的住宅堆满。
（3）身体艺术（BodV art），是创作者将自己的身体作为艺术表达的材料，并结合绘画、摄影、录像或其他现场记录手段。形成的一种非戏剧化的表演艺术，“非戏剧化”是指无虚构、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十几米的两堵墙之间跑来跑去，直到累倒为止。另一位维托·阿康西（Vito Acconci）曾经是个诗人，心理上有受虐倾向，比如他努力去咬自己身体上能咬到的部位，不咬出痕迹不罢休，还在公开场合手淫，并且架上扩音器将声音传播出去，迫使公众成为“窥淫”者，试图以此冲破社会禁忌，还有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），这个人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是连续5天将自己关在一个铁箱子里；另一名作《枪击》是让他的朋友在匕英尺外向他的左臂开枪，这种惊世骇俗手法，使他立刻获得了世界声誉。
（4）概念艺术（ConceptuaI Art），来源于1920年代早期的达达艺术，认为艺术没什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术（Ideaart），后物体艺术（Post Object art）或无物体艺术（De-materialized art），用来记录思想的文字材料，或者对一个事件的照相实录，是概念艺术的常见形态。概念主义艺术家探询艺术与思想或者艺术与知识的关系，这种探询的终点是文字的、数学的或美学与哲学的，从道理上说，这种作品实际上不是用来观赏的，传统的展出形式不适用。但既要展示内在思想又要避免外在形式，仍是长久的难题，那些被看成是观念艺术的作品，多是在美术馆和其他公众场合展出一些临时性的装置，例如随便堆放一些木头、砖块或其他杂物，有一个例子是在美术馆中展出一个巨大的鸟笼，里边有些活的鸟和其他物品，另有一个概念艺术团体则是一些从事随笔写作的人。代表人物有约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）、迈尔·波施纳（MeI Bochner）和汉纳·道波温（Hanne DarbOven）等人。
（5）过程艺术（Process art），认为艺术的制作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂存在，此种艺术多使用易于体现时间变化的软性材料，最初的来源是波洛克和德库宁在创作中随意滴溅颜料的偶然性，创作过程多是作者对展出材料的任意改变。代表人物是罗伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展厅里堆放一些没有任何价值的混杂材料。他每天去改变这些材料的放置状态，到展览结束时就将这些东西收起来扔掉。
有了上面一些活动，此后的西方艺术就出现两种相反的发展趋势，一种是纯艺术，就是让艺术保持独立品性，以区别其池事物。在纯艺术里，什么是绘画，什么是雕塑，有着明确的质的界定，另一种趋势则是混淆艺术与非艺术的界限，尤其是混淆艺术与生活的区别。前一种艺术的所谓“纯”，恰好是后一种艺术所竭力排斥的东西。而排斥的理由则是认为艺术的本质是启发创造性，人为地划分艺术范围是对刨造力的束缚，只有当艺术与生活融为一体时，艺术的创造力才能在最广泛的程度上得以体现。
新的艺术思想传播迅速，到川的年前后，美国的艺术杂志中就不再是满篇塑胶钢和几何型了，天然材料，行动的过程，环境和观众的介人，语义解析，摄影实录，逐渐成为艺术传媒的主要报道内容。至此，现人艺术的观念、方法和形式有了重大改变，人们说的后现代艺术，就是从这个时候开始的，下过，艺术吏的更迭不是军事交接。下会形成截然两端的局面，所谓新与旧，尾声与开场，往往同时存在，只是论述者为了叙述方便，习惯将纠缠在一起的事实分开来说，囚此，我们常会看到学者们对许多所谓流派运动的开端有众多说法，本文论述后现代艺术，因为要刻意寻找时间推移的秩序，就无法同时兼顾空间的划分,这是要请读者注意的。
促成西方现代艺术在1960年代未转变形态的原因很多，通常认为与下列社会背景有关：
（1）美国在越战的失败，导致反对战争的情绪增长，再加上冷成格局下的国际环境，陵人们对于人类社会和现实生活不抱有大多希望，并进一步开始蔑视已有的人类生活准贝1。在文化领域出现反主流和否定永恒价值的倾向。
（2）工业发展的副咋用。工业的进步曾给人类社会展示了美好的前景，但副作用也越来越明显，环境污染，能源紧缺，有毒废料，核武器危险，陵人们认识到，科学技术在解决一些问题的同时，叉带来了新的问题，人们开始清醒地看待工业进步的利弊得失，对科学方法产生了怀疑。
（3）社会问题突出，丰富的物质生活解决不了精神的问题，战后“垮掉的一代”出现。1968年，欧洲和美国都出现了学生运动热潮。
（4）新思想的出现。欧洲j午多哲学家们对当代文化提出了新看法，从而对艺术界产生影响，这些哲学家包括罗兰巴特、福科、德里达、拉康，利奥塔等人，他们对已有的社会抖学理论提出吠疑，关任多种文化形态，引导人们怀疑任何单一的理论框架和终极判断，在艺术领域则是重新肯定具象的价值，从而导致对追求形而上的现代艺术的脱离。
除了上述外在因素，过分理性儿和科技化是促使艺术方向发生转变的内在原因。需知人类的精神世界和自然生态一样，既变化万端又相互平衡，如果其中某仲囚幸过分发展，就会有相反的力量来克服它。如果科学对艺术干预大多，就会有反科学的力量出现。
四、后现代艺术的价值观1980年代以后，以美国为中心，后现代艺术已经风起云涌，成为新的世界性的艺术潮流。综合地看这些艺术现象，可以明显感知新的价值现在成长，它主要表现在以下几个方面：
（1）不求纯粹，当代艺术不局限于视觉形式，语言文字、音乐戏剧、大众传媒。数码影降、声光电化，只要能传达特定信息，就无所不用，绘画超越平面限制，雕塑结台风景和建筑，展出场地也不局限在画廊扣博物馆，在当代西方，所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分准解。
（2）善侍传统。人类有丰富的传统文化资源，弃之如蔑很可惜，当代艺术家不反对传统，而是利用过去以更新自我。在时间和环境改变后，旧符号可能产生新意义，分冰的“天书”，蔡国强的“草船惜箭”。都是这样。
（3）非个人化，在艺术之上，除了19世纪后期到J）世纪中期这段时间，“个人表现”都不是创炸的主要目标，后现代艺术强调社会功能，使艺术走出象牙塔，贴近大众生活，艺术家以天下任为己任，关心社会问题，积极参与社会活动，不再是特立浊行的另类人物。
（4）多种标准，“多元”是当代艺术的核心观念，虽然国际上仍有主流艺术趋势的存在，但却不再用统一的标准判断优劣，比如承认不同国家，民族，地域的艺术的价值，女性艺术、土著艺术，非发达国家艺术受到重视，等等。但也因此出现繁杂混乱的局面，难以系统化。
综合以上的论述，也许我们可以对后现代艺术有个粗浅的认识：它起源于对现代艺术的反叛，发展出表达思想和传递信息的新方法，观念的更迭，技术的转换，以及它所代表的公众意识、多元价值观和自由创造精神，体现了西方当代文化中的发展趋势，但由于地域，文化和体制的不同，中国美术界还不能在短时期内以整体面貌融入这一全球范围的艺术运动，但这并不妨碍新艺术因素的增长，也不妨碍我们从常识的角度去获得西方当代艺术的知识。
五、杜尚的启发在涉及西方后现代艺术的话题时，不能不提到法国画家杜尚（MarceI Du-champ）调池被人们描述成西方后现代艺术之父，理解他的艺术和生活，对理解西方后现代艺术的诸多奇妙现象大有帮助，但理解杜尚是个难题）因为他的作品与生活都与常人相去太远；难以合理解释。
虽然杜尚的艺术实践止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暂艺术活动却在后来产生了持续的影响力。1913年他完成了第一件现成品艺术《自行车轮》表达对传统作品中注重结构的轻视。并暗示艺术创作中最重要的因素是观念而非制作技巧。《巧克力研磨机八号》差不多是杜尚最后一件架上作品，是对学院派油画的嘲弄。1915年后杜尚定居纽约， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是给印刷品《蒙娜丽莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的汉子剥得精光》，该作品从1915年开始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，川年代后他又将兴趣转到国际象棋上。
杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看，把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法，人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性，至少。在西方后现代艺术中，“现成品”的影响无处不在，并从以下几个方面给人们以启发：
（1）形式与美都不重要。自古以来，艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值。但杜尚认为美并不存在，艺术和创造艺术的人也没什么特别崇高的地方，他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别，果艺术是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那艺术也好不到哪儿去，所谓艺术的审美价值只不过是人们的成见而已。他把那个“小便池”送进展览会，对打破这个成见起了很大作用。
（2）环境和时间比作品更重要，变现成品为艺术品的决定因素是环境和时间。与作品本身无关。这说明，在一定条件下。任何东西乃至行为都可以是艺术；也可以反过来说，当条件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术，按中国话说，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于环境和时间永远在流动扣变化中，所以文艺复兴的经典“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡于，成为笑料；囱行车轮和凳子放进美术馆里，就等于结构主义的雕塑。
（3）引艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的，无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家之别。但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的关于艺术的标准。显然，这种分工和标准是以往制度的产物。有碍于健全的人性发展。如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守，就太不合理，“现成品艺术”就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里，以一种看似搞笑而实际上相当深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创造精神的时代的到来。
（4）叫取消技术的限制，人们久已习惯将艺术创作看成是一种专门的技术操作这程，所以才有美术学院和专业画家，“现成品”艺术却与作者的个人技术无关，它只需要一种选择的眼光，而选择是一种思考过程，与物质产品的制作技术毫无关系。杜尚在这里告诉人们，艺术的价值在于思想。有思想，任何物质产品都可以成为艺术品。这种将艺术等同于思想的做法，客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。
美国画家德库宁（De Koonig）说：“杜尚一个人发起了一场运动一一这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切：每个艺术家都可以从他那里得到灵感”，以似乎是随手拈出的“现成品”，轻松地扭转了西方艺术发展的方向，是杜尚留给后人的先驱者形象。杜尚之后，反对一切既定的艺术模式和评判标准，以毫无挂碍的自由精神为艺术创作目标，成了西方艺术界的共识。

后现代艺术的特征或趋势
尽管不同门类的艺术在其后现代阶段中表现出不同的特征，我们仍然可以总结出某些一般的特征或趋势。
1.虚拟性
由于“所指”也处于“标记”的领域，社会现实也是由符号解释构成的，不存在符号解释之外的赤裸裸的事实，艺术生产因此就具有现实生产的意义。在后现代社会，艺术不再是现实的反映；相反，现实是由艺术构成的，现实成了一种虚拟的、构造出来的实在。图像或影像制作，成为一种普遍的艺术生产方式，同时也是后现代现实的生产方式。我们可以在威尔什（W.Welsch）和鲍德里亚（J.Baudrillard）等人的理论可以解释这种现象。
2．事件性
由于取消了永恒的本质，一切偶发的事件自身就具有意义。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性，用令人震惊的现场效果，瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。阿多诺（T.Adonor）和利奥塔等人的理论可以解释这种现象。
3．观念性
现代艺术的自律观念遭到了颠覆，艺术单凭自身不足以构成艺术，艺术总是“关于什么”的艺术，有关艺术的理论解释也参与艺术的构成之中，艺术越来越接近哲学，成为一种思想观念。丹托（A. Danto）的理论可以解释这种现象。
4．拼贴性
后现代的艺术也被认为是后历史的（post-historical）艺术。在后现代艺术界中，将以往出现的各种艺术联系起来的时间脉络已经失效，艺术的历史没有了“时间之箭”。艺术不再古今之分、内外之别，一切曾经出现过的艺术都可以成为后现代艺术家挪用和拼贴的对象，后现代艺术也因此不再要求独创性。舒斯特曼（R.Shusterman）的理论可以解释这种现象.
5．流行性
后现代艺术不再追求永恒的价值，同时反对高雅与通俗、精英与大众之间的区别，这就使得艺术像消费社会的商品一样，具有时尚、流行等特征。艺术界中流行的都是历史上曾经出现的各种风格的改头换面，但不管何种改头换面的风格都不可能在艺术界中占有持久的位置。
后现代主义美术的基本特征
（1）企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限 （2）从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术 表达多种思维方式。 （3）从强调主观感情到转向客观世界 （4）对个性和风格的漠视或敌视。 （5）从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合 （6）主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介

现代艺术
的范围很广泛，
用来指从
19
世纪
末期到大约
1970
年代
大部份的艺术作品。
（较近期的艺术作品通常被称作
当代艺术
或
后现代艺术
。）艺术原本的目的在于写
实地再现某个主体，然而
摄影
的发明让艺术的写实功能相形见绌，于是就出现了新
的艺术路线。艺术家开始实验各种观看的方式、材料、观点等等，而通常作品都变
得越来越
抽象
。

现代艺术的概念与
现代主义
有很亲密的关连。

9
世纪的发轫
[
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]

现代艺术是从西方开始的，
最先是
绘画
和
版画
，
然后在
19
世纪
中期扩展到其他的
视
觉艺术
上，
如
雕塑
和
建筑
。
到了
19
世纪末期，
一些对现代艺术有重要影响的运动开
始出现：以
巴黎
为中心的
印象派
，以及最初从
德国
开始的
表现主义
。

现代艺术受到的影响来自很多方面：比如接触到东方的装饰性艺术，尤其是日本版
画；
J·
M·
W·
透纳
和
欧仁
·
德拉克鲁瓦
在
颜色
上的创新；还有像
让
-
弗朗索瓦
·
米勒
等画
家的作品中可以看到有更多描述日常生活的主题。当时对艺术的普遍观念认为，艺
术应该精确地描述事物，而且必须企图表现出其理想的样貌。因此当时最成功的画
家如果不是接受委托，就是透过举办大型画展来进行创作。政府也会资助画家，并
且定期举办展览。

于是跳脱理想化与精确描述的艺术，就不只是一种艺术路线的改变，而是
社会
和
经
济
状况造成的结果。

这些新的运动并不必然将他们自己视为一种进步前卫或者个人艺术的解放。
相反地，
他们认为他们才是再现了所谓的真实与普世价值。印象派画家说人们并没有看到物
体，而是看到那些物体反射出的光，因此画家必须在自然的光线下而非在画室中作
画，并且捕捉那些光线带来的效果。

印象派艺术家自己组成了一个团体来推广他们的作品，尽管内部关系有些紧张，他
们还是能够集结起来举办了一些展览，然后他们的风格又被其他国家的艺术家所接
纳。这些因素都促使大家相信这是一个
“
运动
”
。从建立起一套艺术方法、逐渐形成
一股风潮、到最后获得国际性的接纳，这个过程将在每个现代艺术运动中不断被重
复。

20
世纪初期
[
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]

1901
年
-1906
年，在法国巴黎，梵高、高更和塞尚的作品，首次大规模公开展览，
20
世纪的现代艺术发展，
约始于
1906
年，
20
世纪
的第一个十年中兴起的艺术运动
有
野兽派
、
立体主义
、
表现主义
和
未来主义
。

第一次世界大战
造成了这一阶段的终止，不过也因此开始了一些反战运动，比如
达
达主义
和
马塞尔
·
杜尚
的作品以及
超现实主义
。另外像
风格派
（
de Stijl
）和
包浩斯学
派
也影响到日后关于
艺术
、
建筑
、
设计
和艺术教育之间关连的发展。

在
1913
年
的
军械库画展
（
The Armory Show
）中以及随着第一次世界大战移民到
美国的
欧洲
艺术家，
现代艺术被介绍到了
美国
。
不过要到
第二次世界大战
结束以后，
美国才成为新兴艺术运动的重要地点。
1950
年代
和
1960
年代
出现的艺术运动有
抽
象表现主义
、
普普艺术
、
欧普艺术
和
极简主义
；
1960
年代
和
1970
年代
则出现了
地
景艺术
、
表演艺术
、
观念艺术
和
照相写实主义
。

大约在这个时期，有些艺术家和建筑师开始扬弃
“
现代
”
的观念，并创作典型的
“
后现
代
”
作品。

从后战时期开始，越来越少艺术家使用
绘画
来作为他们主要的创作媒介，有越来越
多人使用大型的
装置
和
表演
。从
1970
年代
开始，
新媒体艺术
（
new media art
）变
成了一个艺术类别，有越来越多的艺术家在实验一些科技媒介来创作，比如
影像艺
术
（
video art
）。

艺术运动与艺术家
[
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]

19
世纪末
[
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]



浪漫主义
：
弗朗西斯科
·
戈雅
、
让
·
奥古斯特
·
多米尼克
·
安格尔
、
J·
M·
W·
透纳
、
欧仁
·
德拉克鲁瓦



写实主义
：
古斯塔夫
·
库尔贝
、
让
-
巴蒂斯特
-
卡米耶
·
柯罗
、
让
-
弗朗索瓦
·
米勒



印象派
：
埃德加
·
德加
、
爱德华
·
马内
、
克洛德
·
莫内
、
卡米耶
·
毕沙罗
、
艾尔弗
雷德
·
西斯莉



后印象派
：
乔治
·
修拉
、
保罗
·
塞尚
、
保罗
·
高庚
、
文森特
·
凡
·
高
、
亨利
·
德图卢
兹
-
洛特雷克
、
亨利
·
鲁索



象征主义
：
古斯塔夫
·
莫罗
、
奥迪隆
·
雷东
、
詹姆斯
·
恩索尔



那比派
：
爱德华
·
维亚尔
、
费利克斯
·
瓦洛东
、
皮埃尔
·
勃纳尔



重要的现代雕塑先驱：
阿里斯蒂德
·
马约尔
、
奥古斯特
·
罗丹

20
世纪初期（一次大战前）
[
编辑
]



新艺术
：
奥布里
·
比尔兹利
、
阿方斯
·
穆哈
、
古斯塔夫
·
克里木特
、
安东尼
·
高迪
、
奥托
·
瓦格纳
、
维也纳工坊
、
约瑟夫
·
霍夫曼
、
阿道夫
·
洛斯
、
科洛曼
·
莫泽



立体主义
：
乔治
·
布拉克
、
巴勃罗
·
毕加索



野兽派
：
安德烈
·
德兰
、
亨利
·
马蒂斯
、
莫里斯
·
德弗拉曼克



表现主义
：
埃贡
·
席勒
、
奥斯卡
·
考考斯卡
、
埃米尔
·
诺尔德
、
爱德华
·
蒙克



未来主义
：
贾科莫
·
巴拉
、
翁贝托
·
波丘尼
、
卡洛
·
卡拉



桥派
：
恩斯特
·
路德维希
·
基希纳



蓝骑士派
：
瓦西里
·
康定斯基
、
弗朗茨
·
马尔克



奥费主义
：
罗贝尔
·
德洛奈
、
索尼娅
·
德洛奈
、
雅克
·
维庸



俄国
：
贾柏
（
Naum Gabo
）、康丁斯基、
利西斯基
（
El Lissitzky
）、
马勒维
奇
（
Kasimir Malevich
）、
塔特林
（
Vladimir Tatlin
）



风格派
（
De Stijl
）
：
都斯博格
（
Theo van Doesburg
）
、
皮特
·
蒙德里安
（
Piet
Mondrian
）



雕塑
：马谛斯、
布朗库西
（
Constantin Brancusi
）



摄影
：
画意摄影主义
（
Pictorialism
）、
纯粹摄影
（
Straight photography
）

后现代主义都有哪些艺术家

以及后现代主义的定义。

后现代主义定义

后现代主义是一个处于不断变动中的难以把握的概念。通往后现代主义这
个神秘世界有几种方法。

首先，
是认识到后现代主义不是一种意识形态而是一种
“
状态
”
（
Lyotard,
1988
）。
[5]
人们不会去做一个后现代主义者，后现代主义没有计划，后现代主
义不寻求转变。相反，世界能够在后现代主义的框架内被认识。

后现代主义状态渗透
到当代社会的所有方面。科学家写出后现代主义的科学，文学家谈论着后现代主义的文学，
后现代主义还出现在建筑、艺术、社会学、哲学、教育和科学等广泛的领域。教育技术人员
根本没有机会选择是不是希望介入到后现代主义现象中去，
非常简单，
后现代主义是存在的
状态。

问题是，
后现代主义
是什么？要把握后现代主义的含义，
让我们先回到现代与后现代的对立
点上，后现代主义必定是
“
后于
”
现代的，

那么什么是
现代主义
？所谓现代主义，就是最终的、最好的方法。现代性的规定性特点有：

（
1
）对科学和技术的压倒一切的信仰和信任
；

（
2
）
推崇技术的正面效果；

（
3
）认为
发展是必然的，是现代思维希望的结果
。

后现代主义则是对现代主义景象的怀疑，
最极端的是整个地排斥现代性观点。
如果对现
代主义是寻求永恒真理，
那么后现代主义就是对这些永恒真理的怀疑，
如果现代主义是寻求
知识的明确表征，那么后现代主义认为
“
知识的状态随着社会进入后工业时代以及文化进入
后现代时代而改变着
”
。

这样，
后现代主义的规定特性就是对现代主义规定特性的排斥，
并代之以：

（
1
）信仰多元；

（
2
）对技术的效果进行多方面审视；

（
3
）
审视发展是否总是必然的，从而产生一个严肃的主张。如果用其他标准审视，
“
技术发展
”
可
能根本就不是发展。

代表人物：
1.
激进的后现代主义。代表人物是福柯、德里达、利奥塔、
费耶阿本德等。其理论的主要

特征是否定性。
...
2.
建设性的后现代主义。代表人物是罗
蒂、霍伊、格里芬等。其最大

的特征在于建设性

@@@@@@@
后现代主义艺术

什么是后现代主义？

后现代主义是一场发生于欧美
60
年代，并于
70
与
80
年代流行于西方的艺术、社会文化
与哲学思潮。
其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。
在后现代主义艺术中，
这种放弃
表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，
并且拒绝现代主义的形式限定原
则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

50
年代以来欧美各国
（主要是美国）
继现代主义之后前卫美术思潮的总称，
又称后现代派。
后现代主义的概念最早出现在建筑领域，
后来逐渐扩展到美术的其他部门。
它的含义没有明确的
界定，
艺术评论家对是否存在着后现代主义也有不同的认识。
某些评论家推出这一名称，
意在表
示
50
年代以来西方后工业化社会文艺的发展有别于以前的现代主义。
美国美术史论家
L.
史密斯
在其著作《
1945
年以来的视觉艺术》中，把战后西方美术的发展趋向概括为：
“
从极端的自我性
转向相对的客观性；
作品从几乎是徒手制作转变成大量生产；
从对于工业科技的敌视转变为对它
产生兴趣并探讨它的各种可能性。
”
这三个特点是与第二次世界大战以前的现代主义美术比较而
言的，一般也被认为是后现代主义美术的特征。

现代主义的艺术中心在巴黎，
后现代主义的艺术中心转移到纽约。
抽象表现主义
（又称行动
绘画或纽约画派
)
把超现实主义倡导的表现潜意识的创作理论加以发挥，并赋予它新的因素
──
画家主体的行动，实际上开辟了后现代主义的先河。美国现代艺术的理论家
H.
罗森堡解释说，
行动绘画已经不是为了美、趣味、纯粹等艺术目的
;
行动绘画的作品已经不是某种物体的画像
,
而
是物体本身
;
它们已不是自然的再现
,
而本身就是自然。从行动绘画始，画家的创作过程才被视作
真正的现实。
行动绘画标志着西方现代派艺术的主观化达到了顶峰，
艺术开始从主观，
从自我表
现走向客体性。
抽象表现主义绘画之后出现的色面绘画、
硬边抽象和后色彩性抽象的共同特征在
于都强调色彩作为独立艺术语言的美学价值，在绘画中排斥一切非画面的因素。

发展状况

严格地说，真正的后现代主义始于波普艺术。波普艺术出现在
50
年代。这派的
理论家罗森堡认为，
当代艺术已经超越了形色的框架，
超越了纯美学的范畴，
与伦理学、
心理学、
政治学、文化的未来学融为一体。他主张用
“
行动
”
来恢复创造的生命力。行动的结果不是传统观
念中的画作，而是偶发事件。偶发事件的过程被视作真正的现实，
并通过行动记录下来。罗森堡
主张在美术与非美术、反美术之间划等号；
力倡艺术回到群众中。
他以为，波普艺术是真正的群
众艺术。它有不同形式的表现，集合艺术是其一种。
它把象征消费文明和机械文明的废物、
影像
加以堆砌和集合，作为艺术品来创造，
以表示现代城市文明的种种性格、
特征和内涵。
法国的新
具象艺术也是一种，
它与达达主义和超现实主义的传统保持着更密切的联系。
他们通过一定的媒
介和行为，一方面对当代不断发生的现实提出批评和反省，另一方面也有自我反省的成分在内。
新达达又是一种。
它源于达达，
但是它把达达对传统文明的挑战和戏弄的行为，
改变成为这些行
为的赞美。正如
M.
杜尚在
1962
年给朋友
H.
里希特的信中说：
“
我把瓶架和小便池丢在人们的面
前，作为向传统艺术的挑战，谁料到现在他们却赞叹它的美了。
”
波普艺术在创作中广泛运用与
大众文化密切相关的当代现成品
,
这些物品是机械的
,
大量生产的，广为流行的，低成本的，是借
助于大众传播工具
(
电视、
报纸和其他印刷物
)
作为素材和题材的。
在运用它们作为手段时
,
为了吸
引人
,
必须新奇、活泼，有性感，以刺激大众的注意力，引起他们的消费感。

波普艺术，劳申伯格：
《床：构成》

波普艺术一方面沿着与科技结合的方向发展，一
方面又向实际生活渗透。
向实际的生活环境渗透的结果，
便产生出综合艺术。
最早制作综合艺术
的是美国新达达主义人物
R.
劳申伯格和
J.
琼斯。综合绘画的观念受到美国前卫派作家
J.
凯奇
“
非
焦注
”
或
“
无焦注
”
观念的影响。
与此同时，
在使艺术品具有综合感受方面，
出现了一种被称作最少
派艺术的派别。最少派艺术的作品像工厂的产品一样，注意标准化、规格化，毫无个性，艺术家
只作设计，制作的任务则由工厂完成；
最少派的雕塑与传统雕刻不同，
不放在台座上，
避免作品
孤立于周围的环境，
而主张抛弃台座，
使艺术品在无台座的情况下安置在一定的空间；
最少派还
排斥艺术的一切再现的特征，
而以单一的几何形态或几个单一形体的连续来形成作品。
最少派和
波普以来的其他流派推出一种新的美学观念，
这种观念重视事物的共性、
共相，
轻视事物的个性、
殊相，
认为越是共性大的作品被观众认知和理解的可能性越大，
反之个性和殊相强的作品只能被
少数有修养的人认知和欣赏。

艺术品不仅要作用于视觉，而且应该作用于听觉、触觉
,
甚至嗅觉的美学主张
,
导致了环境艺
术的出现，
在
60
年代流行于美国的环境艺术，
旨在制造空间、
支配空间，
把整个环境作为作品，
它消灭了观众与作者之间的距离，
消灭了平面与立体的差异，
使可观与触摸、
视觉与听觉的界限
消失。

环境艺术，考尔德：
《螺旋形直立活动雕塑》

与环境艺术几乎同时产生的偶发艺术是类似戏剧的一种表演艺术。
在此以后，
又出现了适当处理
大自然的大地艺术（或称地景艺术）
。这些派别的共同特征是对客观事物采取冷漠的态度，它们
几乎不表现作者的个性，更多地是制造客观世界的整体情景这种否定感情的特征，在利用
“
机械
眼
”
的照相写实主义中也鲜明地反映了出来。

大地艺术，史密斯：
《螺旋形防波堤》

特征

概括地说，在
50
年代以后出现的后现
代主义有下述特点：①企图突破审美范畴，
打破艺术与生活的界限；②从传统艺术、
现代派艺术
的形态学范畴转向方法论，
用艺术来表达多种思维方式；
③从强调主观感情到转向客观世界；
④
对个性和风格的漠视或敌视；
⑤漠视作品的独特性，
忽视原作的价值，
注重作品的复数性和大量
生产；⑥从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合；⑦主张艺术平民化，
大量运用大众传
播媒介。

后现代主义，从表面上看，是对第二次世界大战以前的思潮和流派的否定。
但细加考察，
它
的理论又是和前期的思潮、流派相通的。它提出来的课题，
实际上在达达主义、
超现实主义中已
经提了出来。
所以有人提出，
后现代主义思潮是把第二次世界大战以前人们所熟知的观念重新加
以选择和估价，
使其一部分在新的历史条件下重新发展。
不同的是从无所顾忌地表达个性变成冷
酷的无个性，而且把原型大大地改变和夸张了，以至抛弃了原先的内容。
从这个意义上说，
后现
代主义是现代主义某些方面的极端发展。

当代美术思潮和运动产生的这些变化，有复杂的社会原因，也有现代哲学的影响。现象学、
存在主义、
法兰克福学派、
结构主义的关于科学技术决定一切的论述等，
对后现代主义的美术思
潮产生了重要的影响。当代西方重要的哲学流派在艺术中互相渗透，形成当代西方

复杂的、自相矛盾的美学理论。这些理论包括：标榜自然科学为典范，
把它看作是向哲学和各门
人文科学提供外在的科学形式向文艺提供新的美感的源泉；
强调现象和本质的直观；
宣扬美学判
断是个人审美力的表达方式；
宣扬美从全面的、
总体的社会革命中产生，
美的创造来源于摧毁资
本主义文明；否定一切意识形态和一切美学理论等。

后现代主义的美学理论与实践提出的许多新课题，是值得重视的
,
需要认真地研究和思考。
例如
,
如何界定艺术？艺术的概念和范畴在新的科技革命的冲击下是否有了新的变化？艺术如何
和日常生活相结合？如何渗透到生活的各个领域？对这些问题严肃和认真的探讨，
也会对我们社
会主义美术的发展产生积极的影响

我是一个在海外留学的音乐专业学生。不能代表所有艺术学科，但对于我自己的专业，我也许可以发表一些我自己的看法。

众所周知，西方音乐大体分为三个阶段：古典时期，浪漫时期，和现代时期（中世纪，巴洛克，印象主义和新古典主义和主题关系不大，这个暂且不表）。而其中现代时期音乐也有现代和后现代之分。

从最开始，音乐作为一种沟通上帝的方式（美术与雕塑也一样），它更多在使用和谐的音程与和弦，个人的感情并不会过多的影响音乐，因为在那个时候（巴洛克与古典）类似歌剧或是协奏曲与交响乐（这个直到古典时期才由海顿开始大范围使用）都是有特定格式的。以奏鸣曲曲式来说，exposition呈示部——development发展部再到recapiculation再现部是有严格的和声构造的。比如从exposition再到development时基本上都要有一个semi-cadenze，以用来明确曲式结构。而音乐慢慢发展到浪漫主义时期，人的感情逐渐开始接管一首作品。结构开始变得模糊，就像同时期的启蒙运动中宣扬的以人为本那样，音乐中的神性渐去，人性开始占了上风。各式各样的曲式，新的和弦，以及对不和谐音程的运用开始走向主流。而以歌曲为例，当时几乎所有的歌曲内容都是有关得不到的爱情，最后再以悲剧收尾。最终，这个由贝多芬开创的音乐时代在第二次世界大战后结束，您有时间可以听一下浪漫晚期作曲家的作品感受一下，比如理查德·施特劳斯和斯特拉文斯基（尤其是春之祭）。

战后，一部分作曲家们认为过多的，无法控制的感情宣泄是造成世界的混乱与战争的元凶，所以以勋伯格，阿尔班贝格和韦伯恩等一部分作曲家为首，再根据当时新兴的弗洛伊德的潜意识思想，他们发现了无调性音乐，让音乐从浪漫时期走进了现代时期。在这个时期里，音乐变的十分诡异，和谐的音乐被驱逐和屏蔽，取而代之的则是像潜意识一般的抽象音乐。显而易见的情感被摒弃，抽象的、意识流的作品逐渐变成了主流（和音乐一样，在同时期的文学方面有乔伊斯·詹姆斯的意识流巨作“一个青年艺术家的肖像”面世，女性作家弗吉尼亚·伍尔芙的意识流作品也开始问世；美术方面毕加索达利等人也开始变成了主流）。音乐由人性再度向深挖掘，走进了人的潜意识世界。

而后现代作品则出现在新千年以后。我的导师是这样和我解释后现代作品的：他说一部分作曲家不再原因去写晦涩难懂而且又难听的serial music，他们喜欢古典和浪漫主义时期的音乐，但由于现在十二音体系的无调性音乐是社会主流，在作曲家的世界里，写那些好听的东西的作曲家都是白痴（可能有点极端，但这是真的）。于是他们想了一个折中的办法，他们写了那些听上去像古典作品的音乐，但他们声明这些作品不是他们写的，而是一个他们后来发现的一个古典时期的作曲家写的。当然这个作曲家是他们虚构的，但这些作品既拥有现代作品的影子，同时也披着古典浪漫主义的皮，所以它们被称为后现代主义的作品。

总而言之，艺术由神性开始，然后走入人性，继续向深走进潜意识，走向抽象，最后又部分回归了最初人性和神性。每一步都是不可或缺的，每一步都有彼此的影子和联系。

我不知道我表达的清楚与否，如果你想要不同时期音乐的清单来听，可以随时追问我。