早期白话诗的三个发展方向及代表作品

2025-02-11 04:42:29

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回答1：

　　“五四”文学革命在创作实践上的最早收获无疑是早期的白话诗。在发展初期，新诗主要发表在《新青年》《新潮》《少年中国》等“五四”时期新文化运动的重要阵地上。3卷12期的《新潮》一共发表了67首诗歌作品①，作者共计17人。按发表数量的多少排序，分别是——

　　康白情：18首；俞平伯：14首；傅斯年：8首；罗家伦、顾颉刚4首；寒星（刘半农）：3首；胡适、周作人、叶绍钧、朱自清、汪静之：2首；汪敬熙、亡是②、裴庆彪、骆启荣、程裕清、施诵华：1首。若单从作品数量上看，康白情和俞平伯无疑是最具代表性的“《新潮》诗人”。

　　一、突围与反思

　　与小说、散文及其他文体不同，早期的白话诗创作并没有什么现成的规范，不是普及和发展前人已有的成果，而是一个重新创业的问题，故新诗所遇到的困难和阻力远比小说和散文更多，也更大。胡适所说的：“我此时练习白话韵文，颇似新习一国语言，又似开辟一文学殖民地。”这绝非浮夸之词。因而，作为早期的白话诗，《新潮》诗歌所面临的最大难题与其他白话诗是共同的，那就是：究竟该如何写白话诗？

　　新文学的开拓者们为此开出的药方是“诗体的大解放”。胡适说：“诗体的大解放，就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正的白话诗，方才可以表现白话文学的可能性。”他在另一处又做了更为具体的说明：“诗体的大解放”就是“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”胡适的这些主张在当时几乎被当作了新诗创作与批评的金科玉律。

　　朱自清指出：“这些主张大体上似乎为《新青年》诗人所共信；《新潮》《少年中国》《星期评论》，以及文学研究会诸作者，大体也这般做他们的诗。……那正是‘五四’之后，刚在开始一个解放的时代。《谈新诗》切实指出解放后的路子，彷徨着的自然都走上去。”这里，朱自清明确指出，《新潮》诗人是尾随胡适后尘的。

　　事实也如此。考察《新潮》诗人的创作理论，我们不难发现，他们都是诗体大解放的积极鼓吹者和实践者。比如俞平伯说：“我不愿顾念一切做诗底律令，我不愿受一切主义底拘牵，我不愿去摹仿……至于表现出的是诗不是诗，这都和我的本意无关，我以为如要顾念到这些问题，就可根本无意于做诗，且亦无所谓新诗了。”又比如康白情，他在《新诗底我见》中指出：“旧诗大体遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅。新诗反之，自由成章而没有一定的格律，切自然的章节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅。”故而，他主张：“旧诗里所有的陈腐规矩，都要一律打破。”
他们的这些突破诗歌格律的言论在当年都是颇为大胆的建议。

　　“诗体大解放”本身是有弱点的。它很容易给人一个错觉，以为新诗的创作非常简单，只要用白话，再加以分行排列，就是白话诗，于是出现只重“白话”不重“诗”的倾向。

　　值得注意的是，《新潮》诗人对于个中利弊已经有了较为清醒的认识，并做出了必要的反思。俞平伯在《社会上对于新诗的各种心理观》中即指出：“说白话诗容易做的，都是没有尝试过的外行话。……白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要谨记，做白话的诗，不是专说白话。白话诗和白话的分别，骨子里是有的……”正是有如此清醒的认识，俞平伯对白话诗的创作提出了不少建设性的主张，如在《白话诗的三大条件》中指出：一、用字要精当，做句要雅洁，安章要完密；二、音节务求谐适，却不限定句末用韵；三、说理要深透，表情要切至，叙事要灵活。俞平伯已认识到，白话诗绝不仅仅只是白话，它首先是诗，是美的文学。这表明，以俞平伯为代表的《新潮》诗人对于白话诗的创作特质已经有了相当深刻的认识。

　　然而，这并不是说，《新潮》诗人已经完全摆脱了传统的羁绊，从此迈向了新诗创作的自由王国。事实上，相当多的《新潮》诗人旧学修养极为深厚，他们在创作中总是或多或少地残存着旧体诗词的影响，恰如胡适所指出的：“新潮社的几个新诗人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是从词曲里变化出来的，故他们初做的新诗都带有词或曲的意味音节。”

　　以傅斯年的《深秋永定门城上晚景》为例：“我同两个朋友，/一齐上了永定门西城头。/这城墙外面，紧贴着一湾碧青的流水；/多少棵树，装点成多少顷的田畴。/里面漫弥的芦苇，/镶出几重曲折的小路，几堆土垅，几处僧舍，/陶然亭，龙泉寺，鹦鹉丘。/城下枕着水沟，里外通流。……”最后几句是颇有点《天净沙·秋思》中“小桥流水人家”的曲味的。

　　因此，从总体上看，《新潮》诗人大体处于这么一种状态：他们虽看出了早期新诗创作的某些弊端，力图给新诗创作以某种理论指导，但传统的深厚影响依旧，恰如泥地里的艰难突围——蹒跚、摸索，然而却执着。

　　二、《新潮》诗歌的类型

　　《新潮》的诗歌作品，从类型上看大体有说理、写实、写景、写情等几种。

　　（一）说理诗

　　说理诗是“五四”时期较早出现的新诗类型。说理诗的兴起，朱自清归因于胡适，认为胡适反对消极的无病之呻吟，积极地以乐观主义入诗，提倡说理，从此，“说理的诗可成了风气”，“‘说理’是这时期诗的一大特色。”

　　从胡适提倡说理是为反对“无病之呻吟”看，胡适无疑是主张新诗须“言之有物”的。而这“物”，胡适解释为“情感”和“思想”，并指出：“文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有丽富厚之外观，抑亦末矣。”据此，我们可以推断，胡适在提倡新诗说理时，是强调新诗既要有“思想”，又必须有“情感”的，否则，便不算好诗。正因为如此，他才在《谈新诗》中反复强调：“诗需要用具体的做法，不可用抽象的说法。”并点名批评了傅斯年发表于《新潮》1卷5号上的《前倨后恭》，因为：“抽象的议论是不会成为好诗的。”

　　但是，胡适没能很好地把握说理与哲理的区别。艺术化的哲理与平白的说理是明显不同的，当一首诗歌作品能达到诗的背后有大的哲学时，这意味着诗人以及诗歌作品本身已经上升到了一个相当高的艺术境界。《新潮》诗歌显然没能达到这样的高度，即便胡适本人也未能例外。他发表于《新潮》2卷2号上的《上山》就是一首典型的说理诗，诗作以“上山”为例，平白地阐明了“人生不息、奋斗不止”的道理，缺少更多的回味。

　　《新潮》的说理诗除了上述两首作品外，还包括傅斯年的《心悸》《心不悸了》《自然》、寒星（刘半农）的《老牛》《E弦》、叶绍钧的《我的伴侣》、汪敬熙的《方入水的船》、康白情的《石头和竹子》、俞平伯的《风的话》《黄鹄》等。这些诗大体上平白如实地说理，部分作品甚至流于口号式的排列，未能理化于情、情融于理，故而热情有余而回味不足。康白情的《石头和竹子》、俞平伯的《风的话》《黄鹄》、寒星的《老牛》《E弦》等诗作因采用了拟人化的手法，于说理的同时增添了一丝新意，在众多说理诗中算得上是别具一格了。

　　（二）写实诗

　　新诗的提倡者们大都重视诗的内容，强调诗歌应反映广阔的人生。那么，应该如何去扩充诗的材料呢？在《建设的文学革命论》中，胡适这样写道：“官场妓院与龌龊社会三个区域，决不够用。即如今的贫民社会，如工厂之男女工人，人力车夫，内地农家，各处大负贩及小店铺，一切痛苦情形，都不曾在文学上占一位置。并且今日新旧文明相接触，一切家庭剧变，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不适宜……种种问题，都可供文学的材料。”

　　胡适的理论主张无疑深刻地影响了《新潮》诗人。俞平伯1922年在为自己的诗集《冬夜》写作序时即写道：“我们不去讨论、解决怎样做人的问题，反而晓晓争辩怎样做诗的问题，真是再傻不过的事。因为如真要彻底解决怎样做诗，我们就先得明白怎样做人。”俞平伯强调为人生是诗歌的中心内容，故而“新诗的大革命，就在含有浓厚人生的色彩上面”。

　　《新潮》1卷5号转载了周作人的《背枪的人》和《京奉车中》，前者赞扬了普通士兵的优秀品质，后者对底层军人的不幸表示了深切的同情，诗作洋溢着浓浓的人道主义精神。傅斯年转载的目的是因为“我们《新潮》登载白话诗已好几期了，其中偏于纯粹的摹仿者居多。……我们应当制造主义和艺术一贯的诗，不宜常常在新体裁里放进旧灵魂”，故以周作人的诗“做个模样”（见《新潮》1卷5号上傅斯年对于转载这两首诗所作的附后记）。作为第一任主编，傅斯年也是希望《新潮》诗人多创作一些反映社会人生的写实诗的。

　　可以说，正是在上述理论的指引下，越来越多的《新潮》诗歌体现了浓厚的“为人生”的倾向，它们以写实的笔法直面社会现实，写出了人世间普通男女的悲欢成败，真实地反映出了那个时代普通人的心声。代表性的作品有罗家伦的《雪》、施诵华的《也算是一生》、康白情的《棒子面》《先生和听差》《牛》《鸭绿江以东》《从连山关到祁家堡》、俞平伯的《他们又来了》《无名的哀诗》、顾颉刚的《杂诗两首》、寒星（刘半农）的《铁匠》等等。

　　（三）写景诗

　　在早期的白话诗中，写景诗很多，朱自清以为与胡适提倡的“诗的经验主义”有关，创作以描写现实生活为主题，而不重想象，中国诗的传统原本如此，所以这时期的写景诗特别发达。虽然新诗的创作者们力图摆脱旧诗的影响，主张不用典、不对仗，也不讲究押韵，但融情于景、借景抒情的传统手法，还是不自觉地继承下来了。不过，胡适以为，这时新诗的写景还是有进步的，因为“就是写景的诗，也须有解放了的诗体，方才可以有写实的描画”，“简单的风景……还可用旧诗体描写。稍微复杂细密一点，旧诗就不够用了”。

　　也许正是为了突出旧体诗在描写繁复景物时的捉襟见肘，彰显新诗在这方面的优势，这时的写景诗大多十分繁复细密，罕见三言两语解决问题的。在类型上大体有两种：一为通篇写景，另一为写景中间有抒情。《新潮》的写景诗两种类型均有，前者的代表性作品包括傅斯年的《深秋永定门城上晚景》《阴历九月十五夜登东昌城》、俞平伯的《冬夜之公园》、罗家伦的《“除夕”入香山》、顾颉刚的《山中》、康白情的《日观峰看浴日》等；后者的代表性作品有叶绍钧的《春雨》、俞平伯的《春水船》、康白情的《桑园道中》《庐山纪游三十七首之二》、罗家伦的《天安门前的冬夜》等。

　　《新潮》诗人大都旧学修养深厚，写景诗恰能发挥所长，故而他们的写景诗大多意境如画，格调清新，给人以美的艺术享受。如俞平伯的《冬夜之公园》：“两行柏树，夹着蜿蜒石路，/竟不见半个人影。/抬头看月色，/似烟似雾朦胧的罩着。/远近几星灯火，/忽黄忽白不定的闪烁；——/格外觉得清冷。”

　　又如傅斯年的《深秋永定门城上晚景》：“那树边，地边，天边，/如云，如水，如烟，/望不断，—— 一线。忽地里扑喇喇一响。/一个野鸭飞去水塘，/仿佛像大车音波，漫漫的工——东——当。”

　　恰如胡适所言，那种繁复细密的写景，确实是旧诗所鞭长莫及的，新诗在写景诗中初步彰显了对旧体诗词的“优势”。当然，这时的写景诗大多带有词或曲的意味和尾巴，传统的影响始终挥之不去。

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