跪求 贝多芬第五钢琴曲第一乐章 Sonate Op10.No1曲式分析报告

《c小调第五钢琴奏鸣曲（Op.10.1）》第一乐章：极快而精神抖擞的快板，c小调，四三拍,奏鸣曲式。乐曲由主和弦与分解和弦向上上行意志性动机，以及另一个与之形成对比的、弱的优雅连接起来的利落的第一主题开始。

第二主题在降E大调出现，是一个具有优美旋律的主题。这个主题经反复、发展，走向高潮而出现第一主题的音型，然后以短小的结尾逐渐归于平静而结束呈示部。

展开部首先以C大调很有气势地奏出第一主题，接着将第二主题作了大胆的变化。

在再现部中，则把第一主题作短暂的再现，其次是第二主题先以F大调、然后以c小调再现，最后用小的结尾结束。

扩展资料

贝多芬其他作品

1、《升c小调第十四钢琴奏鸣曲》又名“月光奏鸣曲”和“月光曲”。分为三个乐章。为德国作曲家路德维希·凡·贝多芬，作于1801年。

《月光奏鸣曲》是贝多芬题赠给他一八零一年时热情的对象：朱丽埃塔·圭恰迪尼的一首作品，但后来他为这段感情付出了很大的代价。

2、《c小调第五交响曲》（Symphony No. 5 in C minor, Op. 67），又名命运交响曲（Fate Symphony），是德国作曲家路德维希·凡·贝多芬创作的交响曲，作品67号，完成于1807年末至1808年初。

贝多芬使钢琴奏鸣曲具有大型交响曲形式。但是，他用大型的四乐章曲式写了最初四首奏鸣曲以后，便开始探索奏鸣曲式发展的新途径，并且后来就比较少哟钢琴奏鸣曲四乐章曲式了。他用最初四首奏鸣曲那样的曲式又写了三首奏鸣曲（D大调作品第10号之三，降B大调作品第22号和D大调作品第28号），以后他在为数不多的其余四乐章奏鸣曲里给这个曲式加添了新的特征。奏鸣曲作品第26号是从变奏曲开始的（和莫扎特的A大调奏鸣曲一样），其中出现了葬礼进行曲，而完全没有奏鸣曲式快板；在降E大调奏鸣曲作品第31号之三里，中间两个乐章是一个类型的——谐谑曲和小步舞曲；在奏鸣曲作品第101号里，第二乐章是进行曲，而短小的柔板乐章具有末乐章序奏的性质；在宏伟的奏鸣交响曲作品第106号里，末乐章之前是即兴性的前奏曲，而末乐章本身则是庞大的赋格。

贝多芬既保留了古典奏鸣曲的形式和公式，又使之具有灵活的外形，为它的发展开辟了新的途径，看到了遥远的将来。

在作品第10号的三首奏鸣曲里，前两首是用紧凑的三乐章曲式写成的。贝多芬在奏鸣曲作品第13号（《悲壮》）之前加了一个很大的引子。降A大调奏鸣曲作品第26号是贝多写幻想奏鸣曲的初次尝试。随后的两首奏鸣曲（作品第27号）贝多芬称之为“quasi una Fantasia”。

我们不知道，为什么贝多芬写了两首小奏鸣曲作品第49号；可能作曲家想写两个乐章的钢琴奏鸣曲（莫扎特写过几首两个乐章的小提琴奏鸣曲；而莫扎特的F大调二乐章钢琴奏鸣曲是别人用莫扎特其它作品的素材编成的）。接着作品第49号两首奏鸣曲之后的是大奏鸣曲作品第53号，严格地讲，它只有两个乐章，因为贝多芬自己把短短的绝妙的柔板乐章称为序奏。再下去便是许多两个乐章的奏鸣曲：作品第54号、第78号、第90号、第111号，奏鸣曲作品第81号a的第二乐章也好象是末乐章的序奏一般。

第一乐章

c小调奏鸣曲作品第10号是贝多芬所写的第一首三个乐章的钢琴奏鸣曲。

第一乐章的形式（奏鸣曲式快板）相当紧凑。主部在主调上一完满的完全终止结束。一小节休止以后开始了过度的段落，它建立在新的主题素材之上。这个段落由平静的四分音符进行陈述出来，它以平行大调（降E大调）属音上8小节的停顿结束。第二主题在平行大调上。这是宽广的小提琴性质的主题，它在左手八分音符音型的背景上出现。副部以强拍上有力的重音（sf）和第二拍上短促和弦ff结束，同时主部的附点节奏重又出现了。安详如歌的结束部主题（12小节）结束了呈示部。

展开部在同名大调（C大调）上从主部的素材开始。12小节以后出现了新的主题，它与副部有些相似，它和副部一样，在八分音符音型背景上由八度陈述出来。安静的四分音符进行以crese和ff结束，导致属音上的短持续音，其后就是和呈示部相差无几的再现部。

第二乐章

这个柔板乐章式贝多芬奏鸣曲慢乐章的一个卓越的典范，其中高声部始终凌驾一切，它时而带由自由的即兴性质。这个柔板乐章的音乐，寓意深刻，高尚纯朴。旋律线条的进行自由，有些地方节奏精巧，贝多芬把这些写的异常仔细小心。所有的奏法和力度变化都必须做的很精确。这里应当防止庸俗的表情和不合适的rubato，它们只能歪曲贝多芬明确的艺术构思。

要在这个乐章里找到正确的统一的脉动也是很困难的。最可靠的办法是把比较小的音符（十六分音符）作为脉动的基础。当你弹经常出现的小音符型（例如一个半拍上有12个六十四分音符）的时候，必须注意，这些音型不要有忙乱的经过句的性质，而且不能失去其旋律的本质。找到这些段落的正确速度，就容易从中得到基本速度，这个基本速度将是最自然的，因为在这类作品中贝多芬的构思总要求有一个统一的脉动。

要把这个乐章的节奏弹的准确是十分困难的事。

这个乐章（Adagio molto）就其形式而论，事没有展开部的奏鸣曲。呈示部里有两个主题。其一是一个16小节的乐段，它在主调（降A大调）上以完满的终止结束。在副部以前是一个不大的连接段落（7小节），它带有某种即兴性。副部在属调（降E大调）上呈示出来，有21小节之长，它的节奏多样化，最初尽是迅速的、很难弹的装饰音。在副部最后的8小节里，出现了绵绵不断的十六分音符三连音的新进行，好象是结束部一般，再现部和呈示部相隔一小节（主调的琶音式的属和弦）。再现部重复了呈示部，其中稍有变化。

尾声（22小节）结束了整个乐章，它建立在主部素材的基础之上，由于音响的变化，听起来象一段新的音乐，十分光明和安详。

第三乐章

贝多芬创作的特征是：富有感召力的思想感情和重大深刻的内容与炽热的热情和坚毅的意志结合在一起。虽然贝多芬创作的和声语言和钢琴风格与我们时代的音乐语言相差甚远，然而他的作品的内在力量和深刻的含义使他的创作至今仍然感动着现代的听众，使他们心向神往，而在感动的程度上恐怕是其它任何一个作曲家都望尘莫及的。

许多人把热情理解为难以抑制的激昂和控制不住的急速。其实一个艺术家真正的热情只有当它与分寸感和聪明的沉着结合在一起的时候才是可贵的。这两个辨证地对立的因素——炽热的热情与高度的分寸感——的结合在极大的程度上是贝多芬天才的禀性。

许多演奏家对热情持有不正确的看法。他们不理解，沉着的态度和自制力在高潮的时候对听众所产生的影响要比“不管三七二十一”的热情要强烈得多。他们不懂得，潜伏的力量的作用往往要比赤裸裸的激动大得多。

贝多芬坚强的天性在他的早期作品里就显露出来了。譬如说，G小调三重奏作品第1号，第一钢琴奏鸣曲的末乐章和本末乐章。

这个末乐章简洁紧凑。演奏者在这里运用力度时要十分慎重。不应该用cresc和dim来削弱贝多芬所特有的p和f的对比。这些对比时潜伏的力量须臾之间的爆发。

就形式而论，这个末乐章（奏鸣曲式快板）十分紧凑和简洁，主部以属和弦上的停顿结束（半终止），副部紧接着主部开始。它建立在平行大调（降E大调）上，具有精神勃勃、刚毅的性质，副部的结尾和主部的结尾一样，也出现了十六分音符的进行。

结束部（10小节）十分肯定和有力。其中ff和p急剧交替着。

展开部异常压缩（12小节）。它建立在主部主题素材的基础之上。

再现部近似呈示部。在再现部结尾处（结束部）插入了一个华采部类型的扩充段落，这段落有贝多芬作品收尾常见的那种放慢的情况。末乐章的最后是短短的尾声（8小节），它在ff以后从突然的p开始，具有逐渐消逝的性质。但是，一直到结束都不放慢速度。
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不知道你能不能用上了。。