有关抽象雕塑的文章

3月和7-8月，《中国极多主义》和《念珠与笔触》两个抽象艺术展在北京举行，至今圈子里还在议论这两个展览。两个展览策展人高名潞和栗宪庭都是中国前卫艺术的“领袖级”人物，也是我的老朋友和在《美术》杂志时的同事。从展览规模、参展艺术家和展览题目来看，两位策展人都试图对被冷落的各地抽象艺术创作给以关注，并对中国抽象艺术的总体特征加以概括和总结。

两个重量级人物同时关注中国抽象艺术，连参展艺术家都有相当数量属于“资源共享”，自然引起了广泛的关注和议论。尽管总的来说负面看法比较多，有的甚至相当尖锐，我在和朋友聊天的时候也说过些逍遥话，但展览毕竟提供了一次广泛深入地讨论抽象艺术问题的机会，而且由于两个展览都突出了“中国性”，因此问题也就必然涵盖对“西方性”认识。

我也看到了中西抽象艺术的不同，也认为这个差异非常值得深入讨论，但不想延续二位老朋友的文化学路线，只想从艺术学和艺术史的角度谈谈自己的看法。

二、是“抽象”还是“非具象”

在今天探讨学术问题，几乎不能不从对词的审视开始。Abstract（抽象）这个词的原义是“从…拉出（抽出）”的意思。 Ab（s）是“从”的意思，tract是“拉”、“抽”的意思，tractor（拖拉机）就是从tract来的。在实际使用中， abstract 通常是和concrete（具体）对立的概念，指从感性世界提取出的理性认识，由于抽象概念与抽象思维在表述上比较深奥、晦涩、难懂，因此abstract又引申为深奥、晦涩、难懂的意思。

用abstract painting给一种前卫艺术命名，应当说是一种狡猾的策略，它把没有具体形象因而晦涩难懂的绘画悄悄推到哲学的高度，当有人发觉这并不是从具体事物中“抽取”出的形或概念，而是对形的瓦解与纯粹的形式构成，因而应当叫non-fugurative（非具象）的时候，这个命名和被命名事物之间的命名关系已经固化为不可更改的公共约定。然而，一个准确概念的学术价值肯定要超过一个狡猾命名。

“抽象”一词不存在否定性，所以我们只能说抽象是对具体事物的概括，而不能多对具体事物的否定或者破坏，因此，它更适合指称对行进行了高度概括的大写意中国画，大写意的确是从自然之形中抽取出笔墨之形。“非具象”一词则不然，它的意思明显是对具象的否定和反运做，而西方的abstract painting的确是对传统具象绘画的否定和反动。从西方美术史的线索上看，传统、现代、后现代的“三步曲”也的确和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相对位。

三、西方艺术从具象到抽象的转变

具象阶段追求“按照应有的样子去模仿”。这里只需要提一句：“模仿”，不是英文的imitation，而是拉丁文的mimesis，这个词首先指幼儿的咿呀学语，大概是西方人的学语不是“咿呀”，而是“咪么”，所以叫做mime-sis。“按照应有的样子”就是按照理想的样子或者理念的样子。在源于前苏联的马克思文艺理论中，“模仿”被称为“源于生活”，“按照应有的样子”被称为“高于生活”，模仿的另一种表述“镜子说”则变成了“反映论”。说白了，“按照应有的样子去模仿”就是既要像，又要完美。

对于手工制作的艺术来说，完美第一要求形象好看，第二要求做工精细（大理石和汉白玉分别成为中西石雕材料，就是因为它们较好地满足做工精细的要求，陶被瓷取代也是因为后者更为精细）。产生于十七世纪的法文词Beaux-Arts 强调了好看，beau (x) 这个法文词就是英语里的beautiful。但是英文并没有采用beautiful-arts一词，而是选择了Fine-Arts。Fine 这个词在英文中不是“美”的意思，而是“精细”的意思，在法文中也是“精细”的意思。中文的“美术”一词是来自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts，如果是来自英文，那中国的所有美术学院就连一天“美术”都没教过，只教过rough-art，即粗糙的艺术，中国美术专业教的画法是德拉克洛瓦以后的画法，fine-arts的标准，这种画法绝对不fine而是rough，以至在当时被称为massacre de peinture (法文，意为“对绘画的屠杀”)。

西方绘画在德拉克洛瓦以前都是追求形似（模仿）、精细和美，这一点与中国的工笔画的追求相一致。德拉克洛瓦首先从理论到实践上抛弃了精细和以精细为保障的精确，他说：“许多画家，在自己的作品里，尽一切可能不表现笔触，而一味追求轮廓，其理由是认为大自然中并不存在笔触；但轮廓又何尝存在？”同时，他还强调绘画形式要素的“音乐性”：“这种效果由一定的色彩安排，明和暗的转换，也就是说，是由可以称之为画的音乐所创造出来的。”为了支持这种“音乐说”，他把音乐说成“艺术中最伟大的”，并以音乐的非模仿性质疑“模仿说”。

摆脱形的制约，放弃对精细的追求，无疑是视觉艺术主体化的表现，也是结束工匠艺术+文盲受众的说教艺术史的开始（象形是文盲的文字，象形文字便是最好的证据）。这段艺术史在西方持续的时间要远远长于中国，原因是西方没有丝绸和纸这种方便的材料和文人这种创作与欣赏主体。今天，生活在落后的中国的中国人，不可能发现“舞文弄墨”曾经是一项中国文化特权，因为中国有丝绸和纸以及这两种材料缔造的广大“识文断字”群体（羊皮纸这种昂贵材料只能用于抄写最重要的读物《圣经》和缔造少数几个认字的神职人员）；也不可能想象先进的西方推崇的文艺复兴master（大师、巨匠），就是“插上了科学的翅膀”的中世纪手工作坊的顶尖师傅和工匠，所谓master piece，并不是什么“杰作”，而是“师傅的活儿”，painter更不是什么“画家”而是“漆工”，连工具都不是画笔而是漆工刷子，画刀则是漆工刮泥子的刮刀（木版坦陪拉先要糊布刮泥子，后来演变成亚麻布上打底子的油画），所谓“工作室”（studio）不过是中世纪的手工作坊。

我不知道painter（漆工）德拉克洛瓦“对painting的屠杀”是否用了“泥子刀”，但库尔贝把“泥子刀”变成“画刀”肯定是继承和发扬了德拉克洛瓦“对绘画的屠杀”。如果西方现代艺术史可以分为现代和后现代，那么整个现代就是通过持续不断的 "对绘画的屠杀" 而持续不断地非具像化，塞尚和毕加索的重要性正是在于他们分别确立了与具象截然相反的非具象理论与实践，凡高的意义则在于他实际上把德拉克洛瓦的 "音乐说" 演变成表现性的色彩构成，其表现性得到抽象表现主义和波洛克的彻底推进，其色彩构成则与塞尚——毕加索的几何构成共同导致了所谓 "热抽象" 和 "冷抽象" ，因此，无论是 "热抽象" 还是 "冷抽象" ，都可以在作品题目中看到德拉克洛瓦"音乐说" 的影子：两种抽象作品均喜欢冠以composition多少号的题目，这个词在西语中就是 "作曲" 的意思，翻译成 "构图 x 号" 也许是因为译者不知道或者没有注意 "音乐说" 对现代艺术非具象化的巨大影响。

四、中国的抽象艺术之路

中国东晋顾恺之提出的“以形写神”实际上非常接近古希腊的“按照应有的样子去模仿”，即既解决形似的问题，同时又不照搬自然。不同的是，前者强调神既对象的活性，后者强调对象在形上的完美。但顾恺之的“形神论”用了一个“写”字（以形写神），代表自东汉发明造纸术之后识字阶层的迅速扩大，并开始结束文盲画工+文盲受众的初期艺术史。文盲画工或画匠是只能画（画）不能“写”（字）的，只有识字阶层才能“写”。这个“写”字不断地被顾之后的画论沿用和巩固，如“以形写形”（宗炳）、“传移模写”（谢赫）、“写山水之纵横”（元帝）、“写百千里之景”（王维），并出现了“写竹”、“写意”、 “写生”之类的术语，甚至对引进的西洋画法也冠以“速写”、“写实”等。

识文断字之士的“写”当然不会像文盲画工和西方文盲“漆工”那样在现成的主题下追求形似、好看和精细，因为这些都不是“写”的目的。“写”的目的是表达写作主体的思想、观念、情怀等，道出写作主体的“思浩荡”和“神飞扬”（王微），是“畅神而已”而非“以形写形”。因此，到了工匠式的具象写实发展到宋代《清明上河图》的水平的时候，“论画以形似，见与儿童临”（苏轼）的批判便降临了，“画中有诗”的“意境说”便崛起了，同时，唐诗宋词对意境的发掘也提供了必要的条件和审美价值观。“意境说”显然更加强调绘画的主体性，“意”本身就代表创作主体，但这种主体又是与客体“境”同一并受其制约的主体，不是随心所欲的主体。

随心之所欲的艺术主张与追求，充分体现在元代倪瓒说的“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸气耳”。他说的“画以写胸次之磊落”清楚地说明了“画”就是“写”，“写”就是表达自己。但是由于“写”自身规定的可识别性，“随心”不可能完全排斥“形似”而成为彻底的非具像，中国草书也是因为受“写”的可识别性的制约而未能成为所谓“抽象书法”。于是“似与不似之间”就成了中国画颠扑不破的底线，太似便不是“写”而是“画”了，那是文盲画工的事情；不似便违背了“写”的可识别原则，那就不是“写”而是“涂”了。

实际上，中国画是“写”的特质，在谢赫提出的“六法”之中就已经得到了充分体现和完整论述。在这“六法”中，有“四法”同时适合于书和画，只适合于画的只有“应物象形”和“随类赋采”。而最重要的第一法“气韵生动”和“古法用笔”绝对是和书法相通相同的法则。此外还有前面提到过的“传移模写”中的“写”字。至于中国书画都是从临摹开始，都是记住形而作（胸有成竹）而非边观察边记录（写生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因为这个“写”的特质，中国石碑的价值要高于石像的价值（无论是中国石像，还是西方的画和石像，都基本上是工匠或巨匠为文盲受众提供的视觉代码）。

长期的“写”的传统、牢固的“写”的价值观与“写”的规定性，使中国艺术家眼睁睁地看着朗世宁和波洛克突破“太似”和“不似”这两条边界，自己却只选择符合中国笔墨趣味的西方品种。德拉克洛瓦之前的属于“太似”，是匠气的“洋工笔”，不要；毕加索之后的属于“不似”，是不具备“写”的可识别性的“洋欺世“，也不要；二者之间则是“似与不似”之间的“洋写意”。因此，徐悲鸿——苏派体系实际上就是这种“齐白石折中”的西画版，加在一起可以叫做“齐白石——徐悲鸿折中”，简称“齐徐折中”。

这个“齐徐折中”体系在清代画家邹一桂和当代画家吴冠中对西画的排斥性吸收中得到有说服力的具体体现。邹一桂提倡“形似”和“入细通灵”，指名道姓地批评“以形似为非”的苏轼“直谓之门外人可也”。他当时见到的西洋油画符合他“入细”的主张，能够起到“醒法”的作用，避免初学者误入“以形似为非”的歧途。但因不符合“写”的规则（“但笔法全无”），因此，虽然有工细的优点，但又染上了匠气的毛病，因此不能算做好的作品（“虽工亦匠，故不入画品”）。这里，邹一桂显然把当时的西洋画当成了匠气的“洋工笔”，如果他见到的作品是德拉克洛瓦画法的“洋写意”，他就不能说“笔法全无”了，最多只说西洋画笔法与我中国不同。后来的实践证明，中国艺术家的确欣赏甚至崇拜德拉克洛瓦开创的洋笔法。吴冠中是中国当代艺术中著名的“形式主义”者，反对内容决定形式，形式为内容服务的“内容主义”，因此，充分肯定波洛克纯形式的艺术价值，并将其纳入自己的艺术实践，形成一种波洛克风格的“似与不似之间”。

是青年艺术家迈出了走向彻底非具象的步伐，打破了“写”规定的可识别性。这迟到的突破既困难又轻松。困难的是新老传统支持的齐徐折中体系强大、坚固，突破谈何容易；轻松的是千年中国书画“笔墨”经验和在此基础上引进、消化、吸收的油画“笔触”经验使中国艺术家在“抽象水墨”和“抽象油画”创作上具有良好的艺术感觉和分寸把握能力。但当旧习惯的阻力逐渐减弱之后，笔墨笔触上的轻车熟路又使中国艺术家在光洁材料的非具象与几何构成的非具象方面相对迟钝，使手工感在他们的作品中始终超过工业感。当然，全球范围的包括现成品、行为等在内的具象符号类作品在理论和实践上强大也在很大程度上弱化了中国乃至全球艺术家在非具象领域的探索：纯形式要素的组合，似乎成了设计师的专利。

五、视觉值：非具象艺术作品的价值所在

我不否认非具象艺术在理论与批评支持上的不利地位，这是因为它实际上创造出的只是一个服务于眼球的“视觉值”，一般观众很难看出个所以然，批评家很难进行社会学联系和阐释（这一点与纯粹服务于听觉的音乐是一致的），这大概就是抽象艺术在完成了对文艺复兴写实传统的致命一击之后自己也失去发展动力的主要原因。

在英文中“值”和“价值”都是value这个字。实际上，视觉艺术首先是向我们提供一个有区别特征的综合视觉值，这个视觉值决定了一件作品与其他作品的视觉区别，告诉我们这件作品不是其他作品。所谓具象作品就是其视觉值构成了我们视觉经验中的事物，非具象作品的视觉值则只构成作品本身，不构成我们视觉经验中的任何事物。当视觉值构成我们经验中的事物时，我们变能够借助我们对事物的看法来读解、欣赏或抨击作品，包括其思想性与技术性；当视觉值只是一种纯粹的视觉构成的时候，我们对事物的经验便失去了读解作品的能力，同时也不会感到制作技术的高低，但不同的视觉值绝对提供不同的视觉感受与视觉心理作用。

视觉值在具象作品中与起表现的事物“绑定”，在设计里则与特定的实用功能形态“绑定”，只有在非具象作品中，视觉值才具有对立的意义，如果说还有什么“绑定”成分或“附加值”，那只能是模糊的视觉心理因素，通俗的说法叫做视觉感受。在日常生活中这种视觉感受几乎无时无刻不在伴随我们，最常见的便是我们对服装的选择，相同款式的衣服有不同的色彩值供我们选购，每种色彩都有其他色彩不可替代的视觉价值，这时，色彩值就转换成视觉价值。同理，构成、机理等视觉值也能直接转换成视觉价值。这种纯视觉意义上的价值是很难用语言陈述的，我们对这种价值的确认通常用“我喜欢”或“拍案叫绝”来表达。

实际上，中国古代画论画评中有大量对视觉值价值的间接确认和肯定，比如用“疏可跑马，密不透风”来肯定布局的视觉价值，用“力透纸背”、“枯笔渴墨”等来肯定墨迹的视觉价值，用“荒寒悠远”肯定意境的视觉价值，等等。但进入非具象领域，传统的描述与评价用语几乎全部失效，这种间接的价值肯定方式也随之失效，从而造成了巨大的批评困境。而对于当代艺术来说，一旦失去强有力的批评，艺术品就降低为普通商品，从而在与具象作品的竞争中处于无法逆转的弱势地位。

其实，抽象艺术作品的视觉值就是它的视觉价值，就像服装的视觉值就是服装的视觉价值一样。具体作品的独特价值就在它与其他作品的视觉差异上面，艺术家的创造性只在于他提供了一个不曾有过的视觉值，并且与过去曾经出现过的作品之间视觉差异越大越好。

六、从《向塞尚致敬》中的悖论看形式变革的意义

1900年，法国艺术家莫里斯.德尼（Maurice Denis，1870-1943）创作一幅题为《向塞尚致敬》的作品，用纳比派的具象象征方式表达了艺术家对塞尚的推崇，而这种方式有恰恰与塞尚的艺术主张与艺术实践相违背的，因为塞尚的道路是否定模仿说的道路，是走向非具象的道路。因此，真正的向塞尚致敬的是毕加索，尽管他没有画过专门向塞尚致敬的画。我相信，如果一个人用文言文写一篇“向白话文致敬”的文章，另一个人用白话文写一篇“向文言文致敬”的文章，或者用白话文写一篇反对使用白话文的文章，我们宁可相信用白话文写作更具有否定文言写作的意义，而那篇用文言支持白话文的文章，是以自己的文言写作方式否定了自己提倡白话文的写作内容。也就是说，德尼是用表达方式上对塞尚艺术的否定来表达对塞尚推崇。

以上分析表明，表述方式比表述内容更具有变革的实在性，现成品、超现实、照相写实、观念摄影、video艺术、行为艺术等等，首先都是表述方式的变革和出新。艺术品的生产如此，非艺术品的生产也是如此，所谓工业革命，首先是生产方式的革命，而不是生产“内容”的革命。社会革命也社会组织和运做方式的革命，而不是把一些社会“内容”破坏掉。中国的农民起义之所以没有革命意义，正是因为他们没有改变社会的组织和运做方式，其结果只能是所谓改变统治“内容”的“改朝换代”。接下来的问题便是非具象艺术在中国的前卫意义是否已经结束，应当被现成品、行为、观念摄影、video艺术、具象油画之类的具象作品取而代之了。

喧嚣热闹的“抽象水墨”和到处可见的非具象城市雕塑或景观表明，非具象在中国还属于发育期或前卫期，但除了这两个特殊领域，中国当代艺术几乎是现成品、行为、观念摄影、video艺术、具象油画等具象方式的一统天下。至于与科学理性精神相对位的几何抽象作品更是少而又少。用“后现代”、“读图时代”、“人文关怀”、 “中国知识分子关注社会的传统”等来解释90年代至今具象作品在中国的压倒优势是没有说服力的。如果克隆一下所谓西方“后现代”就能把中国当代艺术带入后现代，那么克隆中国青铜器的结果必然是把中国当代艺术带回青铜时代。如果作品是用来读的而不是用来看的，那么一定出现大量对图象的阅读即精确语义分析，而不是现在这种给不同的图象贴上相同的语言学标签。“人文关怀”更是一个“放只四海而皆准” 的空洞能指，一个贴到哪里哪里亮的广告词。

实际上，中国当代艺术并未经历深刻的视觉革命，只是从一种歌颂的具象变为讽刺与抨击的具象，这种换汤不换药的方式，与过去用文言（药）提倡文言（汤），现在用文言（不换药）提倡白话（换汤）没有什么不同。视觉革命走道尽头的标志是确立新的视觉方式在民众心目中的稳固地位（就像扬州八怪从“怪”变为不怪），进而变成新的视觉标准与习惯，这样才能为下一场变革提供前提和意义。

七、结束语

早就想写一篇支持中国抽象艺术的文章，但直到现在才完成。产生这个想法的动因是回国后看到潘德海把他85时期的“老玉米豆”变成红色大头系列的“皮肤”，明显受到当时具象的政治波普的裹胁，然后又彻底放弃“老玉米豆”，画起痴呆的大头像。类似的情况同样发生在重庆：一个是朱小禾在一个大头上编织他的抽象笔痕，另一个是刚刚出道的蒋建军在一个大头上粘贴他的棉线。还有一个学生在大头上画红绿色点。也许有一天我要写一篇中国当代艺术中的大头现象，从把罗中立的《父亲》、耿建翌《第二状态》、王广义的《毛泽东》一直到方力钧、岳敏军的大头系列进行一番梳理。但现在还是先给弱势的抽象艺术“捧捧场”。当然，糊涂乱抹几下，甩几个墨点充数的作品不在支持之列，除非它是有美术史意义的首创。其实，正是这些作品的“欺世”作用使“不似”的艺术失去价值。

罗马雕刻家除了表现统帅、英雄人物、全家群像、夫妇合像、单人墓碑像外，还在罗马的建筑、广场、纪念柱等上面装饰了许多圆雕和浮雕。三世纪较有名的建筑为塞普提米乌斯、谢维路斯凯旋门和卡拉卡拉的公共浴室。古罗马雕塑是西方古代文明的重要组成部分，它对西方现实主义雕刻的发展作出了杰出的贡献。

历史上一般称欧洲的封建社会为“中世纪”，艺术史上把古罗马以后到文艺复兴前这段时间的西方艺术称为“中古世纪的艺术”，它延续了1200年左右。在中世纪的欧洲，基督教成为封建统治的有力支柱。因此，欧洲中世纪的雕塑主要为基督教服务。中世纪盛期的文化艺术，经历了罗马式时期和哥特式时期。教堂建筑成为当时主要艺术载体，许多优秀雕刻家从事教堂建筑的装饰雕塑和内部陈列的圆雕工作。法国的安高莱姆教堂，康城的三圣教堂，德国盖因拉德的圣基列阿教堂中的许多雕刻，都具有代表性。
罗马式教堂以其坚厚、敦实的形体显示教会的威力，哥特式教堂以其灵巧、尖挺的上升力量控制观者的精神感情。教堂建筑中彩色玻璃窗画的明暗变化，各色各样轻巧玲陇的雕花图案和壁上的雕塑，都有助于加强宗教神秘的气氛。哥特式教堂代表了中世纪建筑艺术的最高成就，如著名的巴黎圣母院、沙脱尔教堂、理姆斯教堂等，都是哥特式教堂。而哥特式雕塑则基本上代表了中世纪保守落后的宗教艺术。
14世纪的法国雕塑中，哥特式艺术反映现实倾向增强，对人物姿态、表情、形体等方面开始夸张强调，为宗教服务的哥特式雕塑开始出现了新兴资产阶级艺术的萌芽。中世纪的雕塑有精华有糟粕，许多作品中充满迷信、荒诞的宗教内容，但从艺术遗产的角度来看，当时的雕塑家们也创造了不少属于人民的、有积极因素的好作品，在世界美术史上占有相当重要的位置。

从15世纪后半叶开始一直16世纪，文艺复兴文化在欧洲许多国家产生和形成。在欧洲的许多先进国家里，文化艺术达到了高度繁荣，文艺复兴掀起了欧洲文化艺术发展的一个高峰。文艺复兴文化是反对封建宗教的文化，提倡复兴希腊罗马古典文化，起领导作用的是正在形成中的资产阶级。文艺复兴时期的雕刻，继承并发展了希腊、罗马雕刻艺术的传统，使雕刻艺术达到了高度繁荣，文艺复兴时期的著名雕刻家，差不多都集中在佛罗伦萨。最先出现的雕刻大师是季培尔蒂，佛罗伦萨洗礼堂的两扇青铜大门上的装饰浮雕是他的代表作。伟大的雕刻家米开朗基罗把这两扇大门赞誉为“天堂之门”。同一个时期的伟大雕刻家还有多那泰罗、委罗齐奥等。而米开朗基罗的出现，则标志着文艺复兴时期的雕刻艺术发展到了最高峰。他们以写实的手法，用准确的人体解剖学，塑造人物形象，使人的形态有很强的力度感，以雕刻的艺术语言塑造传神的形象和高度的技巧手法。文艺复兴时期的雕刻艺术对后期的雕刻家有极大的影响。

西方中世纪和文艺复兴时期油画多有于取材古希腊神话(及其发展--古罗马神话)的，而在西方雕塑发展史上，古希腊雕塑代表着一种美学高度。希腊艺术家确立规范和原则，对后世西方艺术创作产生了深远影响，文艺复兴时期和新古典主义的雕塑艺术就以其为标杆。古希腊的艺术家确定了最美的人体的原则。公元前4世纪的希腊古艺术家波利克里托斯是第一个“规范”了“美”的艺术家，他从纯数学理论角度，计算出一个做为人类身材范本的男士应该具有的身材比例。他是“黄金分割律”的鼻祖。并且，评判他人、修炼自己的身材仪容也成为古希腊人的习惯。“苏格拉底一贯认为：凡是身材不佳、仪容不整的人都是没有公共精神、不积极参与公共事务的人。在苏格拉底的眼里，公民身材肥硕问题属于公共事务的范畴，而肥胖也是政治问题。”尼采就曾说过，要在“身体上做一个古希腊人”。有意思的是，如果不是马其顿亚历山大大帝东侵印度，将雕塑艺术带到恒河流域，恐怕流传到东方各国的佛教也就不会有后来繁荣不已的造像艺术(云冈，龙门，莫高窟，巴米扬大佛...)，甚至在佛教、道教(借鉴了佛教的传教形式)的寺庙里也不会供奉着偶像。因为，古印度的宗教传统里是不崇尚偶像崇拜的。坦胸露乳的佛像，恐怕也只能来源于古希腊的文明吧！

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西方

人类的历史非常漫长，美术史上最初发现的遗物，大约在纪元前二万年，亦即人类开始用自己的手发明取火的时代．火的发明乃是人类历史上的大事，当时的人类以狩猎来维持生命，过著经常寻求住处与猎物的游牧生活，人们就把以狩猎为生的原始时代称为旧石器时代．那时，已有初期美术萌芽，从贝壳类的器物与装饰品上可以看出来，并已用尖锐的利器，如尖石等，在兽骨上雕刻简单的花纹．推测此时虽已有火，但尚未用泥土来烘烧土器．被视为最初的雕刻也发现了，但在技术上是幼稚的，只不过将大概的姿态表现出来而已，型式上圆雕与浮雕皆有，这些雕刻，在宗教上必定具有某种程度的意义．

新石器时代的人类即为原始农耕民族，从狩猎、游牧到择地而居栽种谷物，饲养家畜，这又是一个大的转变．人类不必和以前一样，过著和野生动物搏斗，紧张不安的生活，而有充分的余暇来制作更精致的器物．此时最大的特色，是人类已开始用火来制作土器，作为日常生活器物，并施以简单的色彩，或画些装饰性的纹饰，大多以线条为主，象徵性倾向极强．跨过以上的原始时代，铜、金、锡陆续被人发现，进而把锡和铜混合成为青铜，於是人类渐渐制造各式各样的工具，文化愈来愈发达，而发展至青铜时代．由狩猎、游牧至畜牧、农耕，使人类在美术世界中，已渐渐开出灿烂夺目的花朵．

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国外雕塑艺术简史

摘自：[中华艺术网] 时间：[2005-4-5] 编辑：[zhysw] 查看：[180] 次

西方古代时期的雕塑在很长的一段时间里主要是为图腾、魔法和宗教服务。

在美洲，墨西哥的普勃洛州的特华坎河谷是伟大的中美洲文化的诞生地。而后在墨西哥湾地区出现了当时最先进的古典前期文化，即奥尔麦克文化。它被喻为墨西哥文明的前身。公元前300年左右玛雅文化开始出现并发展，它继承了中美洲文化传统，发展了大型雕塑，如神庙等。14世纪上半叶，墨西哥土著阿兹台克人统治了墨西哥河谷，建立了君主专制王国，形成了阿兹台克文化。16世纪时，西班牙人征服了阿兹台克王朝，接着向南方掠夺并统治了印加文化的发源地——秘鲁。

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宗教对雕塑发展的影响

摘自：[中华艺术网] 时间：[2005-4-5] 编辑：[zhysw] 查看：[210] 次

西方把这一时期称为中世纪时期（也叫中间时期），它所包括的范围是从古典时期结束起，直到文艺复兴之前。这一漫长的日子被基督教统治着，所以形成了基督教美术。这一时期的雕塑，摒弃了关于自然比例的种种古典法则，而去寻求一种更适合基督教题材的、形式多样的、比例被拉长了的形象。这种用抽象法式来处理的雕塑，使作品每个部分都充满了生机。这种形式的雕塑，反映了雕塑家力求把身体和灵魂结合在一起的愿望，而这种美术风格上的创新竟成为13世纪伟大的哥特式雕塑的先躯。

与此相同，东方也产生了一种宗教——佛教。佛教诞生在印度，佛教的诞生也带动了佛教艺术特别是佛教雕塑的发展。就佛教雕塑而言，印度人在这方面的成就是显而易见的。印度人对视觉艺术的探索基本上是三维的。在印度，雕塑、建筑甚至绘画均能以被触觉感知的三维立体的观念来表现。他们制作雕塑不是有意模仿对象，而是创造出经概括的形体，这些雕塑有一种厚实的分量感，从而达到了一种对质感、三维空间，以及纪念碑气势的表现。

两汉后佛教传入中国，后又传入日本等地。

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19—20世纪的雕塑艺术

摘自：[中华艺术网] 时间：[2005-4-5] 编辑：[zhysw] 查看：[170] 次

19世纪，在欧洲的许多城市广场和公共建筑上安置了一大批显示出卓越技艺的纪念碑和纪念性雕塑。法国著名雕塑家让·巴普希斯特·卡尔普以强烈的浪漫主义精神创作了《舞蹈》。整个作品充满了生气，节奏流畅优美。弗朗索瓦·吕德的《凯旋门》浮雕充满了激情和民族自豪感。梅达尔村·罗索把印象派绘画理论用于雕塑，从而把绘画和雕塑融合在一起。他的作品表现了在色光的照耀下雕塑最闪动最精彩的部分，而让其它部分减弱，表现了丰富的光影和人物性格变化。

谈到19世纪的雕塑，不能不提到罗丹。罗丹的艺术天才和独特个性，使他的作品从墨守成规中走了出来。作为一位天才雕塑家，罗丹的秘诀在于善于用雕像的动态和姿势表达内心的情感和内涵，并注入了令人无法忘怀的现实主义和人文主义思想。布尔德尔虽是罗丹的学生，并深受其影响，但也创作出了大量的折衷于古典传统与罗丹作品艺术的雕塑。他强调作品结构的建筑性，并带有一种变形的装饰味。马约尔是一位风格迥异的雕塑家，他把一切细节全部抛开，只去表现人体丰满的体积和单纯从容的姿势，使作品既有古典时期的和谐感又有近代艺术的自然美

20世纪是一个色彩缤纷的时代，各种思潮和流派不断产生并流行，并波及整个世界，如立体派、表现派、未来派、超现实主义、流行主义、抽象构成和照象写实等等，不管这些流派的形式和主张有何不同，他们都是决裂于传统艺术的新形式。

20世纪雕塑的两大主流之一是康丁斯坦·布朗库西（1876～1957）。

布朗库西对现代雕塑的贡献是多方面的。他最重要的贡献是创始了一种具有普遍意义的象征物，这种象征物的雕塑形式简洁、强调形体的基本属性（见第11页图1-18）。由于现代生活的急剧变化和快节奏，以及杂乱无章的事物，人们要求在心理上接纳一种单纯的、简洁的艺术形式。

另一种是立体派的雕塑，创立人是毕加索，但代表人物是乌克兰出生的亚历山大·阿基本科（1887～1964），他的作品特点是把坚实的平面与挖空的开放的体积对比形成一种独特的节奏和动感，并用凹陷的结构取代原本坚实的甚至凸出的结构使空间流动起来，并探索了正负空间的转换。立体派的代表还有蕾蒙、杜桑·维隆、昂利·洛郎斯、雅克·李普契兹。

在立体派雕塑家创作的同时，意大利雕塑家们也创造了一种不同的风格——“未来派”，恩墙托·波菊尼宣称：“绝对地和彻底地放弃有限的线条和封闭的雕塑。”“让我们把人体打开，把环境关闭到人体里面去。”

在这两大主流之外较著名的流派还有构成派。构成派雕塑家瑙姆、加博、安·培布索奈（1886～1962）在创作中，用一种新的方式把物体所占有的空间进行了新的塑造，他们提出用空间、时间来取代量感，也通过构成雕塑寻求一种建筑新型的表现形式，对建筑作出了重要的贡献并采用和探讨了新型材料，从而把雕塑要素与建筑要素完美地结合在一起。

总之，现代雕塑流派纷呈，花样百出。所谓“现成品”构成组装雕塑、“软”雕塑、乔治·西格尔的波普艺术等等，令人眼花缭乱，但他们的统一特征是用传统材料与现代合成材料的运用（如金属线、钢、布、纸等等），再加上种种新技法，采用声、光、色、电、速度等等手段，创造出一个充满活力的天地，为有才能的艺术家提供了一个使人兴奋的机会，去创造一个光明和令人鼓舞的未来。

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