袁波的袁波的书法状态

在新的历史时期，当书法逐渐退出实用领域，成为一门专业之时，很多人都以自己是专业书家而津津乐道。然从实际情况来看，专业者书法水平并不“专业”，而业余者艺术造诣并非“业余”，却也是当下书法人的一大写照。毕业于沈鹏书法课题班的袁波先生，倾心翰墨，淡泊而为，以一种业余的心态，在书法上取得了令人瞩目的成就，其书艺水准，使那些专业书法家们也会为之汗颜。
其实，书法水平之高低，往往并不在于自身是否在专业单位供职，而在于书家本身的艺术天赋之高低、方法是否得当、用功之深浅与综合修养之强弱以及心态之好坏。正如袁波自己所讲的：“翻开一部中国书法史，我们会发现这样一个现象：凡是经过历史洗礼之后还能留下书名，被后世书人尊崇的书法大师，大多是业余作者。”
从袁波先生的艺术与生活状态来看，他无疑在这许多方面都是令人称道的。尤其可贵者，在于袁波为人豁达而低调，做事谦虚而谨慎。繁忙工作之余，把书法作为一种“余事”，甘之如饴，孜孜以求。以一种很业余的状态，达到了非常专业的水平。其楷书与行草书均显示出精深的临池功力和若不经意的求变出新意识。袁波学书早年曾受业于京华张荣庆先生，偏好楷书、隶书与行草。楷书始自小楷，初以赵孟頫为师，继而上溯钟繇、二王，得其纯正，并旁参祝枝山、王宠诸家，以求渊雅。终以小楷四条屏入展“七届全国书法展。此后，转向中楷，经意于欧阳询、虞世南、褚遂良之经典名作，所作应规入钜，工整典雅，既讲究传统法度，又融入自我心性。他这种由小放大的过度方式，既是自我兴趣的体现，也是符合学书规律的自然选择。其行草书以晋唐为法，不求怪诞而重渊雅，融情于法，古意洋洋，天趣自得，甚为可观。
一般而言，楷书易学而难工，所谓“易学”，就是入门快，方法得当，三五年即可写得像模像样。然到了一定阶段之后，再想提高一步，却是何等之难！故这里的“工”字，已经不仅仅是“工整”的意思，更有“精深”之谓。草书则更难，是“带着镣铐的舞蹈”，而不是毫无节制的的缠绕。“图真不悟，习草将迷”，楷书贵在静中寓动，要在一派静穆安详当中见出空灵飞动之势，所谓气韵生动是也；草书则须动中寓静，要于纵横飘逸中蕴含静穆安详之态，所谓动静相宜是也。只有真草互相生发融合，才能够有大作为。但很多人往往被很多特殊条件（如禀赋、悟性、学识等等）所限制，在两方面都是蜻蜓点水，浅尝辄止。而过度的急功近利心态和貌似专业化得工匠式技术训练，则更是书法学习的最大障碍。
苏东坡作书主张“无意于佳乃佳”，其内涵非常深刻。“无意于佳”，即在作书时，精神完全放松，心理处在弥散状态，并不把写字太当作一回事，不去冥思苦想；“乃佳”，即是在这种不经意之间随意发生，平时难以显露的人之本真，犹如禅宗之顿悟，会在顷刻之间澄彻身心，荡溢纸楮，出乎意料，难以言表。袁波的作品即给人一种自然挥洒，不事雕琢而风神洒落，仪态万方的艺术感觉，无论是融合魏晋唐宋元明经典一路的小楷、中楷还是大楷，也无论是魏楷还是行草，均有一种法度谨严而元气淋漓，笔墨飞扬的意象。轻松而恬淡，潇洒而快意。
袁波喜欢以业余的状态对待书法，既减少了那种因为“专业”给自己造成的心理压力，又可以从余事的角度轻松自如地进入书法创作的最佳状态。这恰恰是一种智慧的选择。平心而论，在专业环境，聚精会神、覃精竭虑的状态，对学习古人碑帖来说也是十分必要而无可厚非的，但在书法艺术创作活动中有时就未必完全适用。因为这种精神生活状态意味着书家处于有意识的注意之中。有意识注意，常常使书家完全清醒，意识高度集中。思维当然是准确的、严谨的、规范的，但恰恰可能由于思维过于准确、严谨、规范而陷入某种狭隘，而无法自由挥洒，难以获得“自然灵气”与引发“神来天机”。
苏轼强调“无意于佳”，并非空无依傍，毫无来由。我认为，要达到“无意于佳乃佳”的创作境界，既要长期“积学累功”，又要为人豁达豪放，即要以书家的学问与性情为前提。“无意于佳乃佳”，挥洒时貌似若不经意，其实是以深厚的临池功底和渊博的学识为基础的。非此，则所谓的“乃佳”是不会招之即来的。袁波也正是在长期坚持临摹古人经典碑帖的同时，对文学、诗词、哲学、美学等等相关学问多有探究，且爱之弥深，他恰恰据此跳出了由技术到技术，为书法而书法之窠臼，不为迷乱的书坛表面现象所迷惑，反致机杼自见，若还前人旧观，爽爽然有学者风气。
关于这一问题，南宋诗人刘克庄有一番很好的论述：“大率有意于求工者，滔滔皆是，工求工而自工者，非有大气魄、大能量不能”。“大气魄”、“大能量”就是根柢，有了这个根柢，才能谈 “无意于佳乃佳”。 还有刘熙载在《艺概?诗概》中的一段话：“文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思议也。故余论文旨曰：‘惟此圣人，瞻言百里’，论诗旨曰：‘百尔所思，不如我所之。’”刘熙载以他的艺术家的敏感，发现诗歌创作与文章写作的不同。文章写作要有明确的概念和严密的逻辑，才能把道理讲透彻，把事实摆清楚，所以他说“文善醒”。“醒”，即是明意识，在清醒的意识中，才能准确地理清和安排好那些概念与逻辑。诗歌创作要有动人的情感和鲜活的意象，才能情景交融，所以他说“诗善醉”。“醉”，即不清醒，是进入无意识状态。而“醉中语亦有醒时道不到者”，即指无意识状态下所产生的特殊的情感勃发。诗书同理，对书法创作而言，这种勃发的情感往往又会在长期的技法技巧磨炼所培养成的下意识的管领与支配下展开，它可以弥补意识之不足，而透露出不可思议的“天机”。怀素《自叙帖》所谓：“醉时信手两三行，醒后却书书不得”，即言此也。学习书法又贵在既知与古人合，又能与古人离。与古人合尤须理法兼备，与古人离则要具自主精神，远离盲从，方能得大自在。
袁波的这种看似“无奈”而实则颇为“自得”的业余学书状态以及在这种状态之下对于书法所采取的态度，其实恰恰是一种较为深重的“历史意识”的体现。书法家专业化，往往意味着越来越多的技术上的形式主义和愈来愈少的历史意识。当下的国展书法作品大多恰好可以作为这种不良倾向的最佳佐证。而袁波先生在清醒地看到这一点之后，一方面他并没有有意地游离于现代展览大潮之外，甚至会频频参与，另一方面却又总是以一种平常心对待所发生的一切，只把奖杯和荣誉，鲜花与掌声当做是一种生活的激励而不是将此作为炫耀的本钱，这就比那些稍稍取得些微成绩而沾沾自喜，从此“不知今夕何夕”者要高出几个层次了。他这种“业余选手”的架势，或许并不被某些方家所看好，但我却是颇为倚重的。
袁波的书法，无论真行草隶，他首先讲求的是得法。法既不在，书则何存？其次是晓理，无论何种书体，什么笔法，都要通晓其渊源，知其流变之总体脉络。惟其如此，法才不至于僵死，才会合乎书理，不至于落入一家之窠臼而难于自拔。再次是传情，表情达意是为书法之终极目的，所谓势有终而情未尽，形有止而意无穷，能够脱略蹊径放浪形骸者，方得风神洒落，仪态万方。此大抵可与知者道，却难与俗人言。
纵观书史，晋韵、唐法，宋意，明清态势以及今人之重形式，均有其历史根源在，聪慧之学书者，则善于从中取舍。法度、神韵、仪态、境界乃书法之根本，适度的装饰固然必不可少，但须本着烘托主题的原则。不可喧宾夺主，本末倒置。
袁波书法在尊重法度的基础之上，进而追求理趣和神采意境，他没有刻意去生造某种表面上的风格，而是看重渐进与顿悟。学书贵在技道并进，技近乎道，道成于技，关键就在于临古功底的强弱和领悟能力的高低。前者需要身体上的刻苦，后者需要思想来滋养。然二者不可分离，只有融会贯通方可游刃有余。
袁波楷书法度严谨而不失灵逸之气，行草字势飞扬而富有静穆之意。真中带草，草中含真，让这一组矛盾在机心自运的自然挥洒中悄然化解达于和谐，这恰是书道正途。而其艺术风格也正是在一种有心无心、有意无意之间渐次生化而出，水到渠成，瓜熟蒂落，与生硬牵强、急功近利者不可做同日语。
对于他的书法的总体风格可以用十六个字来概括，那就是：法理具备，意蕴精微，古朴典雅，气象浑穆。当然，以袁波今日之修为，若能于未来更多融入宽厚博大而纵横奇崛的风神意象，以免日后不至于堕入过分的“精致与小巧”，则其书艺境界当更见高致。