本文提要：儒家所掌管和操纵的礼乐文化，作为一种符号系统，有着将野蛮之人提升为文明之人的历史意义。这套符号不仅确立和规范着人们的社会行为，而且丰富和传达着人们的思想和情感，并最终以诗、乐、舞的形式为中国的古典艺术奠定了坚实的基础。但是，由于这套“情感符号”要受到“伦理符号”的先天制约，因而在其发展的过程中不可避免地会导致僵化或异化。在这种情况下，道家以消除文饰、践踏法则、超越符号为内容的全方位的“解构”活动便具有了重要的社会意义。然而正象儒家的极端性发展会导致“异化”一样，道家无节制的“解构”则有着“虚无化”
的危险，因而在适当的时候又需要儒家的重新“建构”。实时上，正是这二者之间的不断“建构”和不断“解构”确保了中国审美文化得以健康而持续地发展下来，并形成着“否定之否定”式的阶段性变革。
关键词：儒家；道家；建构；解构
儒道互补，这在中国哲学史的研究中是个老而又老的话题了，然而从不同的角度和不同的侧面，我们又可以从这个古老的话题中不断地引发出新的思考。从内在的、隐蔽的、发生学的意义上讲，儒道互补有着两性文化上的内涵；而从外在的、公开的、符号学的意义上讲，儒道互补又有着美学上的功能。在相当一段时间里，国内学者根据由马克思、恩格斯所肯定的西方现实主义的价值取向，将具有“兴、观、群、怨”传统、主张用艺术来干预现实的儒家美学，看作中国古典艺术的主流；而将“灭文章，散五采，胶离朱之目”，“塞瞽旷之耳”的道家思想, 视为文化虚无主义和艺术取消主义的逆流。最近一个时期，作为庸俗社会学的一种反动，大陆学者则又与港台学界彼此呼应，在“大巧若拙，大辩若讷”、“大音希声，大象无形”的道家美学中发现了西方现代派艺术所梦寐以求的写意的风格和自由的境界，认为这才代表了中国艺术的真正精神；相比之下，儒家的那套“发乎情，止乎礼义”的诗教传统，却因急功近利而显得过于狭隘了……。应该承认，以上这两种观点各有各的道理，但放到一起，则又相互龃龉、彼此冲突。问题的关键，就在于这种非此即彼的态度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而无法解释这二者之间彼此“互补”的辩证关系，及其在中国美学史上的整体功能。
在我看来，尽管儒道之间的关系相当复杂，可以用不同的结构模式来加以分析，但从对华夏美学的贡献而言，儒家的功能主要在“建构”，即为中国人的审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规则和习惯；道家的功能则主要在“解构”，即以解文饰、解规则、解符号的姿态而对儒家美学在建构过程中所出现的异化现象进行反向的消解，以保持其自由的创造活力。正是在这种不断的“建构”和“解构”过程中，中国古典美学才得以健康而持续地发展，从而创造着人类艺术史上的奇迹。
一
从发生学的角度来看，儒家在进行礼乐文化的重建过程中，为铸造中华民族的审美心理习惯做出了特殊的贡献。我们知道，人与动物的不同，就在于人是一种文化的动物，而文化则是以符号为载体和传媒的。在这个意义上，著名符号论美学家卡西尔曾经指出，人是一种符号的动物。而以“相礼”为职业的儒者，最初恰恰是这种文化符号的掌管者和操作者。“近代有学者认为，‘儒’的前身是古代专为贵族服务的巫、史、祝、卜；在春秋大动荡时期，‘儒失去了原有的地位，由于他们熟悉贵族的礼仪，便以‘相礼’为谋生的职业。”（《中国大百科全书·哲学》下卷，第73页。）这种看法是有一定根据的，孔子所谓“吾少也贱，故多能鄙事”，“出则事公卿，入则事父兄，丧事不敢不勉，不为酒困，何有于我哉？”（《论语·子罕》）便是最好的说明。当然了，孔子所开辟的儒学事业，绝不仅限于这种外在符号的掌管与操作，他要使职业的“儒”成为思想的“家”，就必须通过以“仁”释“礼”的方式，而为外在的行为规范（符号形式）找到内在的伦理准则（价值观念）的支持，从而克服文化符号混乱无序的历史局面，以保持世人的文化品味。所谓“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”（《论语·阳货》）即表明，在那个“礼崩乐坏”的时代里，礼乐的复兴在孔子那里绝不仅仅是一种简单的物质形式而已，它本身就标志着人与非人的界限。从政治的意义上讲，只有遵循礼乐本身所规范的行为法则和等级制度，才能使人与人在进退俯仰之间保持一种行而有等、爱而有差的和谐而有度的社会秩序，即所谓“博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫！”（《论语·颜渊》）从文化的意义上讲，只有掌握了礼乐本身所具备的有意味的符号形式，才能使人与人在温、良、恭、俭、让的社会交往中保持一种高于蒙昧和野蛮色彩的文明形象，即所谓“文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）尽管在孔子那里，文化的建构是要以生命的繁衍和物质的保障为前提的，“子适卫，冉有仆。子曰：‘庶矣哉！’冉有曰：‘即庶矣，又何加焉？’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉？’曰：‘教之。’”（《论语·子路》）然而这种“庶”——“富”——“教”的渐进过程也表明，文化的建构才是使人最终成其为人的关键。只有在这个意义上，我们才能够理解，一向强调忠孝安邦、礼义治国的孔子，何以会发出“吾与点也！”（《论语·先进》）之类的喟叹。
显然，在这种文化符号系统的建构过程中，人们产生了一种艺术的经验和美的享受。因为说到底，“艺术可以被定义为一种符号语言”，“美必然地、而且本质上是一种符号”，这类包含着艺术和美的“符号体系”，“在对可见、可触、可听的外观中给予我们以秩序”，“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”（卡西尔《人论》上海译文出版社1985年版，第212、175、214、189页。）。关于这一点，我们的前人在《乐记·乐本篇》中似乎已有所领悟：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”“乐者，通伦理也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”在这里，声、音、乐三者的区别，标志着禽兽与人、野蛮的人与文明的人之重要区别。所谓“情动于中，故形于声”，是说由人嘴里发出来的声音，是人之情感的自然流露；但是当这种情感的自然流露还没有进入符号系统，还只是一种无法通约的声响时，它便等同于野兽的嚎叫：虽然也表达了一定的情绪，却无法加以辨别，也没人可以听懂。只有当这种声响进入了符号的系统，它才是一种主观情感的“人的”表达方式，即“声成文，谓之音”。这里的“声成文”，既可以理解为声响通过交织、组合而具有文彩，又可以理解为声响进入表义的符号网络而具有文意。事实上，只有当自然的声响进入了表义的符号系统，才可能具有无限丰富的复杂性和多样性。动物可以发出各种各样的声响，但是由于这些声响既无法在符号的意义上加以区分，更无法在区分的基础上加以组织并重构，因而总归是单调的。说到底，而无论文彩还是文意都只是人才具有的，这正是人与非人的区别所在，“是故知声而不知音者，禽兽也。”进一步讲，声音一旦进入了符号系统，便不仅具有了通约的可能，而且具有了伦理的意义，即“人的灵魂最深沉和最多样化的运动”。因此，如果人们只知道声音可以传达情感而看不到这种情感背后所潜伏的只有人才具备的伦理内涵的话，那么他充其量也还只是个野蛮的人而不是文明的人，故曰“知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐”。所谓“惟君子为能知乐”一句，抛开儒家的阶级偏见来看，它指的实际上是一种文化的人对于美的多样形式和多层内涵的理解和把握。可以想象，如果没有孔子在三代文化的基础上所奠定的这一套“郁郁乎文哉”的伦理规范和典章制度，古代人的行为方式和情感方式不仅会变得杂乱无章，而且会显得单调无趣。甚至还可以这样讲，如果没有孔子及其儒家为建构礼乐文化所进行的历史性努力，以“礼仪之邦”而著称的中华民族，将会在很长时间或很大程度上停留在蒙昧和野蛮的状态之中。这很容易使我们想起宋人的那句多少有些夸张的话：“天不生仲尼，万古长如夜。”
从“符号系统”的角度来讲，孔子所重建的这套礼乐文化囊括了诗、乐、舞三个相互联系的组成部分。关于“礼”和“乐”之间的关系，《乐记·乐论篇》中有一段言简意赅的分析：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”这就是说，“乐”可以沟通人与人之间的情感，“礼”可以辨别长幼尊卑之界限。光有“乐”而没有“礼”，人与人之间的情感就会放任自流，缺乏秩序感，少了等级观念；光有“礼”而没有“乐”，不同地位的人就会离心离德，缺乏沟通感，少了凝聚力。因此，最好的办法就是以“乐”助“礼”，以“礼”节“乐”，从而达到一种和而不同、爱有差等的境界。由此可见，“礼”、“乐”之间的辩证关系，就是“仁”、“礼”之间的矛盾运动在意识形态领域中的直接表现。而作为这一表现的情感符号，广义的“乐”又是由语言（诗歌）、旋律（音乐）、动作（舞蹈）三个要素组成的。合而言之，当这些要素共同伴随着礼仪而沟通着人们心灵的时候，它便会引起一种情感的共鸣和美的享受。所以《论语·学而》才会有“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美”的论述。分而言之，当这些要素得到独立发展的时候，它们便会成为不同的艺术形式并各自发挥其美的功能。所以，对于诗，孔子才会有“不学诗，无以言”（《论语·季氏》）的训导；对于乐和舞，孔子才会有“三月不知肉味”，“不图为乐之至于斯也”（《论语·述而》）之类的感受。从某种意义上讲，中国古代诗、乐、舞等表现艺术相对发达的历史特征便可以在儒家以礼乐来建构文化的独特方式中找到根据。
儒家建构礼乐文化的这种历史性努力，对中华民族审美心理习惯的形成和艺术价值观念的确立是影响巨大的、深远的，甚至夸张地说，是从无到有的。但是，这种由伦理的观念符号而衍生出来的艺术的情感符号又有其先天的弱点和局限。在形式上，由于后儒并未真正理解孔子“克己复礼”的深刻含义，因而不断地在“礼”的外在形式上大作文章，从而在《周礼》、《仪礼》、《礼记》等著作中为我们留下了一套举世罕见的繁文缛节，使人们在冠、婚、丧、祭、燕、享、朝、聘等一切社交活动中的举手投足都必须经受严格训练，受其影响，“乐”的形式也由简到繁，成堆砌雕琢之势。在内容上，由于“礼”的等级观念始终规范着“乐”的自由想象，致使艺术的形式发展得不到观念更新的配合与支持，以至于万变不离其宗，总是在“发乎情，止乎礼义”的情感模式中转圈子，由中庸而平庸。于是，最初是富有创造性的“建构”活动便导致了形式和内容的双重异化。在这种情况下，道家的“解构”活动便具有了特殊的历史意义。
二
黑格尔在《小逻辑》一书中指出，绝对的逻辑起点只能有一个，那就是“有”，即不加任何规定性的纯有，然而当这个“有”纯而又纯，以至于没有任何规定性的时候，它便转化为自己的对立面，变成了另一个逻辑环节——“无”。如果我们用这对范畴来理解中国文化，那么儒家的建构目标便是“有”，道家的解构目的则是“无”。同黑格尔观点相同的是，儒家的“有”在前，道家的“无”在后，二者的逻辑关系是不可易位的，否则，道家的解构就会变得毫无意义；同黑格尔观点不同的是，儒家的“有”并不是由于缺乏规定性而自觉地转化为“无”的，相反的，它恰恰是由于过多的规定性而需要用“无”来加以消解，以实现一种历史性的回归。
作为这种历史性的回归，道家的创始人首先在伦理政治的层面上对儒家的那套仁义道德提出了质疑。老子认为：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪；六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”（《老子·十八章》）因而主张“绝圣弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。”（《老子·十九章》）庄子更为激烈，他直接对“圣人”讨伐道：“纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为圭璋！道德不废，安取仁义！性情不离，安用礼乐！五色不乱，孰为文采！五声不乱，孰应六律！夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也。”（《庄子·马蹄》）之所以如此坚决地反对儒家伦理，是因为老、庄在那套君君臣臣的关系中发现了不平等，在那种俯仰曲伸的礼仪中发现了不自由，在那些文质彬彬的外表下发现了不真诚。在这一层面上，道家的学说，确实具有着反抗异化的特殊意义。但是，由于老、庄所反抗的异化现实有其历史存在的合理性，因而对这种反抗本身并不能简单地在哲学的意义上加以肯定。在反抗儒家伦理的同时，道家的创始人还进一步将批判的矛头对准儒家所建构的那套文化符号体系，并企图加以彻底地解构和颠覆。老子主张“绝学无忧”（《老子·二十章》），认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”（《老子·十二章》）庄子更为激烈，干脆断言：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳而弃规矩， 工 之指，而天下始人有其巧矣。”（《庄子· 胠箧》）在这一层面上，道家的学说，又确实具有某种反文化的色彩。但是，由于道家这种反文化的倾向是具有特殊的背景和前提的，因而对这种反抗本身又不能简单地在美学的意义上加以否定。换言之，道家的“无”是针对儒家的“有”而言的，道家的“解构”是针对儒家的“建构”而言的，因此，无论是在哲学的意义还是在美学的意义上，对道家的理解都必须是以对儒家的评判为前提的。
在美学的意义上，道家对儒家所建构的礼乐文化的解构主要表现在三个方面：首先是解构文饰，即消除文明所附丽在物质对象之上的一切修饰成分，使其还原为素朴的混沌形态。我们知道，孔子在强调了“文”、“质”之间的辩证关系，主张“质胜文则野，文胜质则史”（《论语·雍也》）的前提下，对“文”还是相当重视的，所谓“焕乎！其有文章”（《论语·泰伯》）就是对尧之时代所创立的雕琢文饰的感官文化的赞誉，所谓“菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕”（《论语·泰伯》）就是对禹之时代所创立的绚丽多彩的礼仪服饰的褒扬，而所谓“周监于二代，郁郁乎文哉”则正是“吾从周”（《论语·八佾》）的必要前提。在谈到人之修养的时候，孔子曰：“若臧武仲之知，公绰之不欲，卞庄子之勇，冉求之艺，文之以礼乐，亦可以为成人矣。”（《论语·宪问》）这里所谓的“文之以礼乐”，即是把礼乐作为一种文饰而附丽在人的身上，使之具有高贵的品质和文化的意味。在谈到文章辞令的时候，孔子曰：“为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”（《论语·宪问》）这里所谓的“修饰之”、“润色之”，显然是一种辞章的加工和语言的装饰。在谈到艺术欣赏的时候，孔子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”（《论语·泰伯》）这里所谓的“洋洋乎盈耳哉”，则无疑凝聚了艺术家的手法和匠心。这种思想，在后儒那里表述得更加明确，荀子曰：“性者，本始材朴也；伪者，文理隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。”（《荀子·礼论》）……。然而这一类“如切如磋，如琢如磨”（见《论语·学而》引《诗经》句）的文化努力，在道家看来则恰恰是违背自然和人性的。老子认为，“明道若昧，进道若退”（《老子·四十一章》），“道之华而愚之始”（《老子·三十八章》）也！如此说来，一切人为的努力、文明的追求，非但不能接近“道”的原初境界，反而背“道”而驰，创造出一大堆虚假、扭曲、芜杂的文化垃圾。——“朝甚除，田甚芜，仓甚虚，服文彩，带利剑，厌饮食，财货有余，是谓盗竽。非道也哉！”（《老子·五十三章》）在这种“为学日益，为道日损”（《老子·四十八章》）的情况下，他主张，不如放弃过多的感官享受和精神欲求，“为无为，事无事，味无味”（《老子·六十三》），在简单而质朴的生活中体验纯洁而原始的生命乐趣，进入一种“见素抱朴，少私寡欲”（《老子·十九章》）的境界。庄子及其后学也对那种雕琢和文饰的人为努力持怀疑和批判的态度：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反真。”（《庄子·秋水》）因而主张“人籁”不如“地籁”，“地籁”不如“天籁”，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》）由此可见，老、庄解构文饰的这一努力，并非只具有消极的破坏作用，而是在消解文化符号的过程中寻求着一种回归自然、法天贵真的新的美学意义。
其次，道家在解构物质对象之外部文饰的基础上，还要进一步解构儒家创造文化符号所遵循的内在法则。我们说过，在孔子那里，“礼”和“乐”这类文化符号是“仁”和“礼”之价值观念在意识形态领域中的直接表现，因此，作为特殊的“情感符号”，艺术所遵循的创作法则完全是以其“过犹不及”的行为标准和“中庸之道”的思维模式来决定的。孔子一向是主张以理节情、“绘事后素”（《论语·八佾》）的，用颜渊的话来说，就是“夫子循循然善诱人，博我以文，约我以礼”（《论语·子罕》）。以这样的法则来对待艺术，才能够创造出《关雎》之类“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）的符合伦理道德标准的佳作，并起到“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”（《论语·阳货》）之类的警示作用……。然而在道家看来，既然儒家所遵循的那套伦理标准本身就是值得怀疑的，那么用这套标准来规定艺术的功利价值，则更是不得要领了。老子认为，不应该以艺术为手段来限制和扭曲人的自然情感，而应让人的生活和艺术遵循自然的法则和规律，以进入一种“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）的境界。在这个境界里，艺术是朴素的、自然的、非功利的，而只有以此三者为前提，人们的艺术活动才能够实现自由的想象和不断的创造，即所谓“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来， 然而善谋。”（《老子·七十三章》）这种“无目的的合目的性”，似乎比儒家那套“发乎情，止乎礼义”的观点更加符合艺术创造的规律。庄子及其后学也认为：“正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为也。”（《庄子·庚桑楚》）并在此基础上发展出了一套“乘物以游心”的人生——艺术境界。所谓“乘物”，就是遵循自然的规律和法则；只有最大限度地顺应自然，才能够“游心”——以实现精神的自由和解放。这就象庖丁解牛一样，只有“依乎天理”，“因其固然”，才能够“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，乃至于“砉然向然”，“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”（《庄子·养生主》）由此可见，老、庄对艺术法则的解构，只是要摒弃人为的功利标准，并不是要践踏客观的自然规律；相反的，在处理自然与自由的辩证关系上，道家的“解构”活动则是有其独到的见解和创意的。
在解构文饰、解构法则的基础上，道家思想的极端性发展便是对于文化现象之载体的语言符号体系的解构。我们知道，早在孔子之前，以礼乐为核心的文化符号体系就已存在，只是由于缺少伦理价值观念的支撑，使得这一体系十分松散、很不牢固。而儒家的所谓“建构”，就是要以“仁学”的价值观念来支撑“礼乐”的符号体系，以克服“礼崩乐坏”的局面。针对当时文化符号体系混乱的现状，孔子曾发出“觚不觚，觚哉！觚哉！”（《论语·雍也》）的慨叹。在他看来，“觚不觚”这类表层符号的混乱，意味着“君不君”、“臣不臣”等等深层价值观念的动摇。因此，他竭力主张以“正名”的方式来重新整顿价值观念和符号体系，并理顺二者之间的表里关系：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所错手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”（《论语·子路》）事实上，在孔子表述自己观点的过程中，我们也可以发现，他对于语言符号的运用是十分讲究并充满信心的。例如，在谈到仁人的品格时，孔子说：“恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。”（《论语·阳货》）在谈到诗歌的艺术功能时。孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）尽管儒家对逻辑学和修辞学并不太感兴趣，但所有这一切，至少能说明孔子等人对语言符号的肯定态度……。然而在以“解构”为能事的道家那里，对待语言符号的态度则刚好相反。老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《老子·一章》）在他看来，真正本体性的内容，是不可能用语言符号来加以表述的，一旦我们用有限的符号来形容“道”的时候，这个本体的无限意蕴便不可避免地被遮蔽起来，这就是所谓的“道隐无名”（《老子·四十一》）。在他的影响下，庄子也看到了语言符号的局限性：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎？道不当名。”（《庄子·知北游》）并进而指出：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随；意之所随者不可言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫！世人以形色名声为足以得彼之情。夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”（《庄子·天道》）如此说来，由形色名声所组成的整个语言符号系统，都已在解构之列了。然而庄子解构语言符号系统的目的，并不是要废除这一系统，而只是为了借助语言来达到超越符号的意义。《庄子·外物》曰：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”由于这种表面符号的解构同深层意蕴的追求是互为表里的，因此，同解构文饰、解构法则一样，老、庄解构符号的努力也并非是全然消极的，事实上，它恰恰在另一个层面上接近了艺术语言的奥秘。
从以上的三重解构中可以看出，道家对中国美学的历史贡献，恰恰是作为儒家美学的对立面而得以呈现的。从审美理想上看，素朴本身并不美，只有反朴归真才是美。因此，如果没有儒家所建构的远离原始形态的礼乐文化，那么道家所追求的那种“同与禽兽居，族与万物并”（《庄子·马蹄》）的生活状态便毫无审美价值可言了。从艺术门类上讲，如果说儒家美学与乐舞之间有着直接的亲缘关系，那么道家美学则对书画艺术产生了更加深远的影响。盛唐大诗人兼大画家王维主张：“画道之中，水墨最为上；肇自然之性，成造化之功。”（《山水诀》）这其中显然包含了老子“道法自然”的思想；晚唐画论家张彦远认为：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飘，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而 。是故运墨而五色具，谓之得意。”（《历代名画记·论画体工用拓写》）这其间无疑渗透着庄子“得意而忘言”的精神。因此，大体如徐复观所言：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显示出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作为万古的标程；……由庄子所显示的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。”（《中国艺术精神》春风文艺出版社1987年版，第5页。）只是我不太同意将儒、 道的这两种艺术精神用“纯”与“不纯”来加以区分。如果说儒家美学是强调“善”的，其极端性发展必然导致“伦理主义”；那么道家美学是追求“真”的，其极端性发展则难免导致“自然主义”。就其终极的价值取向而言，它们谁也不是纯“美”和纯“艺术”的。然而，“美”和“艺术”却恰恰处在“善”与“真”、“伦理主义”与“自然主义”之间。因此，正如儒家的“建构”需要道家的“解构”来加以不断地清洗以避免“异化”一样，道家的“解构”也需要儒家的“建构”来加以不断地补救以防止“虚无化”。事实上，正是在儒、道之间所形成的必要的张力的推动下，中国美学才可能显示出多彩的风格并得到健康的发展。
三
总之，与儒家以“建构”的方式来装点逻辑化、秩序化、符号化的美学世界不同，道家则是以“解构”的方式寻求着一个非逻辑、非秩序、非符号的审美天地。如果说，儒家的努力是一种从无到有、由简而繁的过程，其追求的是“充实之谓美”（《孟子·尽心下》）、“不纯不粹之不足以为美”（《荀子·劝学》）的境界；那么道家的努力则是一种删繁就简、去蔽澄明的过程，其追求的是“大音希声，大象无形”（《老子·四十一》）、“朴素而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）的境界。
从逻辑的意义上讲，这两种境界在中国美学的范畴中有许多变体，如实与虚、动与静、繁与简、形与神、有法与无法、自觉与非自觉、阳刚之美与阴柔之美……。分而言之，这些范畴可说是儒、道美学精神的进一步展开；合而言之，每对范畴的对立统一则正是“儒道互补”在美学问题上的具体呈现。过去，美学界对这些范畴不乏重视和研究，但很少有人站在儒道互补的高度上加以分析，
论有为与无为
——从郭店楚简看儒道性情同异
尽人皆知，道家无为。无为的对立面是“有为”，诸子百家，谁主有为？学者间似乎鲜有论及者。今因郭店楚简出，似可提出新说。
“有为”之义，实际上在《荀子·性恶》中已有表述。《性恶》云：“人之性恶，其善者伪也。”此处的“伪”，与“为”字通，是人为之义，下文“器生于工人之伪”语可为明证。唐人杨倞注《荀子》犹知此义：“伪者，为也，矫也，矫其本性也。凡非天性而人作为之者，皆谓之伪，故伪字人旁加为，亦会意字也。”宋儒主心性，故推尊孟子。因荀子性恶说与孟子性善论违拗，故犹恶荀子，遂望文生义，将《性恶》伪字理解为“虚伪”而对荀子妄加訾议。清儒钱大昕、卢文弨、郝懿行等纠正宋儒谬说，方使荀义复明。
先秦的“伪”字泛指“人为”，但《荀子》中每每有特定的含义。《性恶》云：“凡礼义者，是生于圣人之伪”，“不可学、不可事而在人者，谓之性。可学而能、可事而成之在人者，谓之伪。”可知荀子的“伪”特指圣人制作的礼义，进而又指用礼义改造人性。古汉语文例，“为”与“有为”同义，所以《性恶》之“伪”就是“有为”。
《礼记》中有两处涉及“有为”的词语，一见于《檀弓》，有子听到孔子云“丧欲速贫，死欲速朽”，而说“然则夫子有为言之也”。二见于《曾子问》，子夏向孔子问及“三年之丧卒哭，金革之事无辟也者”一语，孔子说“昔者鲁公伯禽有为为之也”。二文中的“有为为之”、“有为言之”，历代注家均无说，以往每每苦于不得索解。
今读郭店楚简，《性自命出》云：“《诗》、《书》、《礼》、《乐》，其始出皆生于人。《诗》，有为为之也。《书》，有为言之也。《礼》《乐》，有为举之也。”居然三次提到“有为”，遂恍然大悟，“有为为之”、“ 有为言之”并见于楚简与《礼记》，殆为春秋、战国时之恒语，有为为之，当即有为之为；有为言之，当即有为之言。
儒家主张以道德仁义化民，文以载道，《诗》、《书》、《礼》、《乐》为百王之道之所归，所以《荀子·儒效》云：“百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。”郭店简也有类似的表述，《六德》云：“故夫夫、妇妇、父父、子子、君君、臣臣，六者各行其职而狱讼亡由作也。观诸《诗》《书》，则亦在矣；观诸《礼》《乐》，则亦在矣；观诸《易》《春秋》，则亦在矣。”也以六经所载为人伦之正。礼为“道德之极”（《荀子·劝学》），故儒者每以礼义总括六经之旨。
《性自命出》又云“交性者，故也”，并解释说：“有为也者之谓故。”“故”可以训为旧典，如《左传》定公十年，孔子对梁丘据说“齐、鲁之故，吾子何不闻焉？”注：“故，旧典。”《汉书·艺文志》之《诗》类有《鲁故》二十五卷、《韩故》三十六卷，引申之，可以泛指文献，联系到上文所引的三个“有为”，“故”殆指有教育意义的古文献。所谓“交性”，就是用《诗》、《书》、《礼》、《乐》等文献施行“有为”，使人民“可学而能、可事而成”。
儒家为何主张“有为”？有为与道家的无为有无关系？回答这一问题，需要从心性论谈起。郭店简关于心性情志的论述相当丰富，《性自命出》云“性自命出，命自天降”，认为人性出于天赋，有其天然的合理性，必须得到尊重。天道形诸万物，万物“莫不有道”（《尊德义》），故水有水道、马有马道、地有地道、人有人道。犹如治水要尊重水之道、御马要尊重马之道、艺地要尊重地之道，治民必须顺应人之道，“不由其道，不行”（《尊德义》）。简文的作者甚至说“道始于情”，把情作为儒家之道的基础。类似的论述，与注重性情的道家颇有相似处，以至有研究者认为子思学派是唯情主义者，还有学者说子思思想包含有许多道家思想成分。对此，笔者不敢苟同，郭店简心性论大体不出《中庸》范围，不过因为《中庸》的作者和年代长期纷争，学界未能予以足够注意罢了。现有的材料尚不足以推翻对儒家思想的固有认识。此其一。
其二，《性自命出》等篇虽从性情下笔，而大旨却是落在对人性的改造上。儒家认为，人性固然可贵，但有其自身的弱点，人的性情的宣泄，未必处处得当；而且万民之性并不齐一，同一事物可引起各种反应；如果听凭自流，“纵情性，安恣睢，禽兽行”（《荀子·非十二子》），则社会无法及于“大顺之道”（《唐虞之道》）。人是万物之灵，不能将人性等同于牛马之性。人性有可塑性，所以《性自命出》说“惟人道为可道也”。人能自觉，通过引导和教育，可以扬善去恶，“始乎为士，终乎为圣人”（《荀子·劝学》）。所以儒家注重性情，但更强调教育，“君子美其情，[贵其义]，善其节，好其颂，乐其道，悦其教”（《性自命出》）。教育即是“有为”，教育是使人从精神上区别于动物界的重要手段，“为之，人也；舍之，禽兽也”（《荀子·劝学》）。
儒家提倡教化，有其天道观方面的原因。儒家所谓的天道是哲理化的天道，其主要特点的阴阳两极的和谐至善、中正不倚。人道取法天道，人性人情的最佳状态应该是“中和”。《中庸》说“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”，并将中和称为“天下之达道”，正是追本于此。人性由于禀赋的差异，不能自发地及于“中和”，因此要以义统性、节性，使人“好恶以节，喜怒以当”（《荀子·礼论》）。《性自命出》云：“道始于情，情生于性。始者近情，终者近义。”主张从情出发，归终于义，使人道谐于天道，是对儒家思想最精辟的归纳。（参阅拙作：《始者近情，终者近义——子思学派对礼的理论诠释》，《中国史研究》2001年3期）
儒、道两家都注重性情，而最终分道扬镳，根源在于对天道的不同认识。郭店简“知天之所为，知人之所为”一语，也见于《庄子·大宗师》，两彼此都主张以人法天，而道不同于儒，庄子认为“知人之所为者，以其知之所知，以养其知之所不知，终其天年而不中道夭者，是知之盛也”，万物皆应顺其自然。老庄尊崇的天道，是纯粹的自然之道，天道无为，故人性应与天道同化。庄子认为“性不可易，命不可变”，“圣也者，达于情而遂于命也”（《天运》），所以应该纵情率性，“任其性命之情”（《骈拇》）。他赞美“马陆居则食草饮水，喜则交颈相靡，怒则分背相踢”的自然之态（《马蹄》），甚至提出，骈（大指与食指并连）和枝（六指）都是“性命之情”，“合者不为骈，而枝者不为岐”，（《骈拇》），不必过虑。进而言之，应该屏绝常人的情感。《养生主》说，老聃死，秦失吊之，仅“三号而出”，“安时而处顺，哀乐不能入也”，人生于自然，归化自然何悲之有？生者当冥情任运。故妻死，庄子鼓盆而歌。
庄子主张人性至上，对人性的任何约束，都是对天道的损害。他以是否有损于天性作为衡量一切是非的标准，对儒家树立的道德形象进行嘲讽。他指责三皇五帝之治，“名曰治之，而乱莫甚焉”，“莫得安其性命之情者，而犹自以为圣人，不可耻乎？”（《天运》）批评尧、舜、禹、汤、文、武等六子“皆以利惑其真，而强反其情性”（《盗跖》），认为伯夷死名于首阳，盗跖死利于东陵，虽“所死不同，其于残生伤性均也”（《骈拇》）。在他看来，天下最重要的事，莫过于“安其性命之情”，三皇五帝、尧舜禹汤的罪过就在于损伤了人类的天性，因此“君子不得已而临莅天下，莫若无为。无为也，而后安其性命之情。”（《在宥》）
庄子甚至主张人混同于禽兽，“至德之世，同与禽兽居，族与万物并”（《马蹄》），赞美物我两化的境界，《庄子》中类似“庄生梦蝶”的文字很多，如《大宗师》“梦为鸟而厉乎天，梦为鱼而没于渊”，《应帝王》泰氏“一以己为马，一以己为牛”等皆是。庄子所追求的是“不知所以生，不知所以死。不知就先，不知就后”（《大宗师》）和“堕尔形体，吐尔聪明，伦与物忘，大同乎涬溟。解心释神，莫然无魂”的境界，即所谓“有人之形，无人之情。”（《德充符》）。
儒家将符合于德行的行为规范称为礼，郭店简《语丛》云“礼始于情”，儒家制礼的目的，是要将朴茂的人情引导至于“义”的境地，“义者，宜也”。如前所述，加于人性的“伪”就是礼义，荀子说：“无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。性伪合，然后圣人之名一，天下之功於是就也。”（《礼论》）荀子认为，礼义不但无损于情，而且可以“养情”（《礼论》）、“化性”（《性恶》），情只有依附于礼，方能健康发展，“一之於礼义，则两得之矣；一之於情性，则两丧之矣”（《礼论》）。荀子将情与文（礼义）的关系归纳为“情文俱尽”、“情文代胜”和“复情以归大一”等三种情况，以情文俱尽为“至备”，而以“复情以归大一”为最下（《礼论》），与道家的看法相左，他认为只有情才能安礼，“礼然而然，则是情安礼也。”（《修身》）
老庄尤其痛恨用道德礼义来化民之性。《老子》说：“故失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠信之薄，而乱之首也。”以礼为“乱之首”。又云：“大道废，有仁义。智慧出，有大伪。六亲不和，有孝慈。国家昏乱，有贞臣。”庄子尤其反对“以仁义易其性”（《骈拇》）、“乱人之性”（《天道》），所以对礼义的抨击尤为激烈，“礼乐遍行，则天下乱矣”（《缮性》），“道德不废，安取仁义！性情不离，安用礼乐！”（《马蹄》）认为礼义之于人，如同“附赘”、“县疣”，“出乎形哉，而侈于性”，认为“待钩绳规矩而正者，是削其性者也”（《骈拇》）。
综上所述，有为与无为，乃是儒、道相争的焦点。在承认和尊重人性的问题上，儒道两家本无分歧。但是由于两家天道观的不同，对于如何处理人性的问题上开始形成歧见。道家提倡人性至上，反对约束和改造人性，而儒家则认为并非完美，主张用礼义来加以引导，使之及于“中和”的境界。郭店楚简关于心性的论述，不仅加深了我们对《中庸》的认识，而且有助于我们对儒、道思想的本质的认识。
摘自简帛研究
儒家入世、道家出世。儒家讲先天下之忧而忧、道家讲采菊东篱下悠然见南山。儒家天下兴亡匹夫有责，道家政治渺小艺术永恒。
儒家:反对苛政和任意刑杀,反对一切战争，要仁爱待人,要求统治者用仁政治国,轻徭薄赋.
道家:以柔克刚,认为要顺其自然,无为而治.
儒家讲究礼仪 尊孔孟之道
道家讲求修身养性~有朴素唯物主义
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