萧伯纳的作品特色

萧伯纳的戏剧最突出的思想特点是，紧密结合现实政治斗争，敢于触及资本主义社会最本质的问题，把剥削阶级的丑恶嘴脸暴露在公众面前。在艺术手法上，他善于通过人物对话和思想感情交锋来表现性格冲突和主思想。萧伯纳的戏剧性语言尖锐泼辣，充满机智，妙语警名脱口而出。 萧伯纳出身于小职员家庭，并不优渥的生活境遇促使其早年奔波求职、谋求生计，这也使得其更为真实全面地接触了社会阶层的各个群体，并为其嗣后的现实主义文学创作提供了丰富多样的人物素材。在萧伯纳的大量戏剧之中，对于人物群像的展示批判显得鲜明坚决，其热情洋溢地讴歌赞美质朴善良的高尚人性，对于丑恶虚假的低劣人性则进行强烈直白地揭露讽刺，其广泛展示了工业文明高速发展期的资本主义垄断时代的工人、市民、商人、无业者等等拥有迥异不同的阶层身份的社会个体在生活之中的喜怒哀愁、悲欢别离、内心呼声、情感寄托。在肯定弱势群体善良勤劳、温和淳朴等的可贵品格的同时，也对拥有社会主导权的资产阶级贪婪自利、野蛮狡黯的群体本性进行了强烈嘲讽。譬如在1892年发表的现实主义讽刺剧《鳏夫的房产》中，萧伯纳就成功塑造了医生、大商人、房产中介、股票经理人等垄断资本主义时代的形形色色的阶层形象，其在该剧的前半部分热情赞美了正直善良却清贫无产的青年医生屈兰奇，持续讽刺了依靠压榨贫民窟的工人、失业者等居民而发迹生财的大商人萨托利阿斯的狡诈专横的奸商本性，并对贪婪自私的房产中介人以及股票经理人等职业群体进行了细致展示。而当经不住利益诱惑的屈兰奇放弃正直立场而选择与萨托利阿斯以及房产中介人合作共同压榨贫民窟的居民之时，萧伯纳随之则以辛辣的笔调对这一带有小资产阶级贪婪自私本性的变节青年进行了无情嘲弄与直白厌恶，这一爱憎分明的对比呈现也使得萧伯纳的现实主义作品对于人文主义批判精神的人性展示达到了充分有力的释放演绎。
萧伯纳的小说大多创作完成于垄断资本主义初期，对于无产阶级的同情支持以及对于资产阶级的蔑视鞭答也构成了其对于人文主义批判精神在文学作品上的又一呈现特色。譬如在完成于1884年的现实主义中篇小说《业余的社会主义者》之中，萧伯纳就以“悲悯与憎恶的不同双眼”去洞悉审视了处于敌对对立状态之中的两大社会阶层群体的宿命抗争与悲喜结局。小说之中的男主人翁阿尔伯特是受到社会主义思潮影响的普通工人，在目睹毛呢劳工被克扣工资并被强迫无薪加班这一不公现状之后，阿尔伯特便鼓励号召工人群体与其举行罢工抗议以实践其对于社会主义诸多理论的理解认知。工主史密斯一方面恶毒咒骂罢工群体，另一方面又私下密约阿尔伯特在其庄园内谈判并以重金高位利诱他。阿尔伯特当场拒绝并要求史密斯尽快合作，史密斯则恼羞成怒，斥骂侮辱阿尔伯特为“穷鬼奴隶”并指使管家将其驱逐。而当阿尔伯特与工人群体准备继续罢工抗议之时，史密斯则通过贿赂当地警察来驱逐罢工人群，阿尔伯特被警察以蓄意破坏公共秩序的罪名拘捕入狱。当心灰意懒的阿尔伯特被警察推操着押上警车之时，几名毛呢劳工站在窗户旁无可奈何地摇头叹息，史密斯则躺坐在皮椅上阴险冷笑，强烈鲜明的对比反差也使得宿命抗争的悲剧意味更为浓烈，对于弱势群体的同情悲悯以及强权群体的抗议鞭答也被再次强烈集中地衬托渲染。
在完成对于所处时代的不同阶层群体的人性展示以及种种社会现状的集中揭露之后，萧伯纳也在积极寻求以文学探索的途径形式来归纳契合针对的解决举措，继而完成其对于人文主义批判精神的社会化实践。这也使得冷静客观地评判既有现状、科学地谋求社会阶层群体多元共处成为了萧伯纳对于人文主义批判精神的践行诊释与改良呈现。萧伯纳中期以后的现实主义戏剧作品都普遍带有强烈鲜明的社会主义政治取向，并运用社会主义理论进行了科学多元地探索尝试。譬如在1894年公演的三幕戏剧《华伦夫人的职业》之中，萧伯纳就集中解构了无产阶级工资收入、资产阶级家庭财产的继承权争夺问题，其指出资产阶级围绕巨额财产进行的争夺行为也是导致无产阶级窘困贫弱的原因之一，他借华伦夫人之口所提出的提高工人薪酬、建立集体工会、公开登记财产等建议主张也表露了其对于一系列社会问题的人文化的处理实践；而在四幕戏剧《芭芭拉少校》以及三幕剧《布拉斯邦德上校的转变》之中，萧伯纳不仅更为客观全面地审视评判了工人群体罢工革命、资产阶级参与政治变革以及社会阶层不同群体联合抗议战争发动等时代现状，而且也更为科学公正地表露了和平解决阶层矛盾、共同推动社会进步的契合对策，这都使得萧伯纳的现实主义文学作品的人文主义批判精神达到了超越同代的思想高度。 萧伯纳的戏剧语言极为精粹，往往蕴含着生活真谛。如《伤心之家》中，萧特非船长似乎又老又疯，但他的话却耐人寻味：“我们家里的人在我们跟前的时候，我们老得琢磨他们的好处，否则我们就没法跟他们在一块呆下去了。可是他们不在我们跟前的时候，我们就得净琢磨他们的坏处，因为这样一来，我们就能得到安慰，不再去想念他们了。”赫什白太太评价她丈夫时说：“一个人的好坏，总是混杂一起，不成套数的。”字里行间显示出萧伯纳对社会、人生的深刻观察。萧还常常旁征博引，化用经典。
如“两只眼睛像希实本的水池一样”（出自《旧约·雅歌》），“规规矩矩的好人就跟狮子坑的但以理一样”（出自《旧约·但以理书》），“我们都是血肉相连的哟”（出自《新约·以弗力书》），“你祖父和祖母的眼珠会在狂乱里滴溜溜地乱转”（出自《仲夏夜之梦》），“然而男子们可认为，为了这般女妖精，把江山丢了都值得哪”（出自德莱顿剧本题名），“去年的雪哪儿去啦哪？”（出自维庸的诗句），“今儿的夜跟特锐斯坦和伊莎尔德里的夜一样”（出自瓦格纳乐剧）等。萧伯纳的语言是雅俗共赏的。英国俗语中把女人比作猫，萧让赫克托很俏皮地说“我本来并不要你抓我抓得这样深”，“猫在房上叫哪”（指厄特渥得夫人）。有时，萧伯纳一语双关，使作品诙谐幽默，妙趣横生，增强讽刺效果。如奥古斯都斯曾自鸣得意地吹嘘他们家族的脑袋硬实，子弹难以穿透。其实在英语中，脑袋硬实也暗示头脑愚钝。这一双关语绝妙地嘲讽了奥古斯都斯的狂妄自大、愚蠢荒唐。萧剧人物以生动的词语表达自己的观点，进行思想交锋，彼此对答如流。剧本的对白充满着机智和妙语，情趣横溢，诙谐和讽刺兼而有之。萧伯纳的语句看上去很长，但读起来十分顺口；用字似乎并不特别讲究，但听起来总很得体，既不是文绉绉的，也不是粗俗的。即使是辩论抽象的道理，但由于使用了形象的比喻和具体的例证，因而仍然显得生动、明确。英国的演员们喜欢演萧剧，原因之一就是他的台词好讲也好记，能让他们充分施展口才，是适应戏剧的严格要求的舞台语言。这种精彩的语言是萧伯纳智慧的结晶，是他剖析社会弊病和人性弱点的锋利手术刀。学者们公认萧伯纳的戏剧语言表现力极强，一致予以高度评价。艾弗·埃文斯说：“萧的最伟大的天赋是他的言词的机智。这也是他的最巨大的诱惑力。”王佐良先生也指出：“这是一种很有打击力而又颇会诱人的语言，可是外表上没有一点装饰，它的魅力来自它表达思想的锐利、简捷、老到，来自它的速度，它的灵活矫健，伸缩自如，文雅而不矜持，是口语但又比口语精练，而伴随着这一切，滋润着这一切的却是那微妙的音乐性的节奏。” 萧伯纳的音乐批评，从简短的话语到完美杂文，颂扬了德国作曲家理查德·瓦格纳的工作。瓦格纳工作25年写成明镜环德尼伯龙根，一个巨大的由四部分组成的音乐戏剧，题材来自日尔曼神话的神，巨人，矮人和莱茵河的少女。萧伯纳认为这是一个天才的工作，并审查了各个细节。除了音乐，他认为这是一部社会工人带动“无形的饥饿鞭子”，从他们富裕的主人手中追求自由的寓言。
萧伯纳具有深厚的音乐素养。他对巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、瓦格纳等音乐大师的作品烂熟于心。他一度是伦敦最出色的音乐评论家，发表过很多关于音乐批评的论文。他在八十岁时写道：“音乐，一直都是我生命和艺术中不可或缺的部分。”他把音乐才华融入了戏剧创作，使之成为一种令人难忘、富丽而又生机勃勃的完美艺术。除了视觉上的表演，萧非常重视戏剧的听觉效果，赋予作品以听觉上的美感。他曾经鼓励许多年轻演员去理解重音、抑扬及节奏。萧的语言有很强的音乐感，爱拉提琴的科学家爱因斯坦曾经说过，萧的剧本里的一个字像莫扎特音乐里的一个音符。不少评论家认为萧伯纳是用写歌剧的手法去写剧本的，他的剧本中的场面安排很像是一系列的对唱、三重唱、四重唱等等的交替继续。萧伯纳在歌剧式的道白、戏剧性的对话中，通过人物声调的高低起伏、速度的快慢缓急来表达变化的情绪，从而带给人们独特的、优美的听觉感受。如独幕剧《他怎样对她的丈夫说谎》中，泰迪采用了几个平行的形容词最高级来显示他对妻子的极度自豪与夸耀，这些重复的字眼仿佛是乐曲中不断再现以强调主题、营造气势、增强震撼力的乐句。变换的语气配合相应的语调，使人物的大段道白不但不令人厌烦，反而有如聆听一段歌剧中饱含激情的独唱。萧伯纳剧人物的对话也宛如两个和谐或冲突的声部，交相辉映，具有音乐般激动人心的效果。《匹克梅梁》第三幕中，息金斯教授和辟克林上校争相向息金斯夫人夸赞伊莉莎，形成了有趣的“二重唱”。萧常常运用华彩乐段的形式，阐发深刻而复杂的人生哲理，剧中人物口若悬河滔滔不绝地展开诘难和答辩，颇有类似于歌剧艺术的动感与乐感之美。
萧伯纳作品中许多剧情的发展是交响乐式的，引人入胜，难以忘怀。第一幕往往像交响乐的序曲和呈示部，为全剧奠定基调。最后一幕与交响乐的尾声非常相似，不仅再现主题，有时还有新的发展。如伊莉莎最终决定嫁给佛莱第，这个结尾再次强调伊莉莎的新生，她已成为一名独立的女性。这虽出乎观众意料之外却又在情理之中，既重复了主题又提供了新的发展与想像空间。《巴巴拉少校》中，巴巴拉经过现实的教育逐渐成熟起来，她那些天真的想法最终为切合实际的观念所替代。矛盾的主题最终有机地结合在一起，形成新的、和谐的旋律。事实上，萧伯纳对戏剧创作的爱好，并不是如国内某些学者认为的那样，主要来自于易卜生的影响，而是来自于欧洲的音乐戏剧传统，尤其是莫扎特和瓦格纳的歌剧。萧伯纳承认，莫扎特的《唐·乔瓦尼》“在所有方面”都“艺术地”教育了他，《人与超人》确实受惠于此。他从莫扎特那里学会了如何用轻松的笔调处理严肃的话题，写严肃题材却不沉闷单调的技巧。在他的重要音乐论文《道地的瓦格纳派》中，他说瓦格纳的具有创新精神的“圆圈”音乐剧是不难解释的，他也因此受到启发。 萧伯纳是第一个指出易卜生戏剧采用“讨论”技巧，并给予高度评价的人。在易卜生《玩偶之家》的最后一幕，海尔茂冷酷、自私、虚伪的嘴脸充分暴露之后，娜拉冷静下来，对海尔茂说：“托伐，坐下，咱们有好些话要谈一谈。”萧伯纳在《易卜生主义的精华》中，就此兴奋地宣布：“这种崭新的艺术手法……给戏剧形式增加了一个新乐章，使得《玩偶之家》征服了整个欧洲，从而开创了戏剧艺术的新流派。”萧伯纳所说“崭新的艺术手法”就是“讨论”。萧伯纳在对这种编剧艺术的创新进行了充分阐述之后，如此总结其特点：“第一，运用了讨论，并将讨论扩大，使其贯穿和融合在剧本的行动之中，最后湮灭行动，令剧本与讨论成为一体；第二，由于使观众变成剧中人物，并以他们生活中的情事作为剧中的情事。过去为了使他们对于不真实的人物和不可能的事情发生兴趣而不得不用的一些旧的舞台手法，至此乃全部废弃，而代之审问与辩论的技巧，如反唇相讥、揭穿真相、透过幻想以求真理之类；并且无拘无束地自由运用演说家、传道士、辩护律师和行吟诗人的全部修辞和抒情的技巧。”一言以蔽之，在传统戏剧中扮演关键角色依赖的外部情节和行动，让位给了人物的“讨论”。在萧伯纳举证的《玩偶之家》中，的确能找到支持萧伯纳观点的论据。
如前所述，在娜拉说出“托伐，坐下，咱们有好些话要谈一谈”之后，剧情进入二人论辩的环节。娜拉作为一个已经觉醒了的独立个体，与海尔茂开诚布公地谈话，把自己认识到的女性在婚姻家庭中的诸多不平等问题一一和盘托出：已婚女子的神圣责任到底是什么？“男人不能为他所爱的女人牺牲自己的名誉”这话对不对？法律应不应该考虑违法行为的高尚动机？出走的选择是否正确？等等。当海尔茂抬出宗教、道德、法律对娜拉施压时，娜拉决绝地说：“可是从今以后我不能一味相信大多数人说的话，也不能一味相信书本里说的话。”易卜生通过剧情提出的这些问题，本身就颇具争议性，能有效激发观众的深入思考。经过二人所持不同观点的交锋、论辩，娜拉大获全胜，为她的出走准备了充足的舆论条件。随即“嘭”的一声关门声，娜拉离家出走，“讨论”与行动融为一体，成为戏剧的有机整体。其实不仅《玩偶之家》，易卜生其他的社会问题剧如《群鬼》、《社会支柱》等，也都程度不同地让人物就重要的社会问题展开讨论，以揭露被虚假理想掩盖的社会真相，推动剧情的发展。
事实上，萧伯纳并不把“讨论”仅作为一种戏剧技巧，而是看成改变了戏剧构建模式的本质元素，即通过讨论的应用，把传统的佳构剧转变成观念剧，使戏剧从外部情节的冲突，转变为思想和观点的冲突。萧伯纳对此是自觉的，他说：“从前，在所谓佳构剧中，第一幕展开剧情，第二幕提供情境，第三幕端出真相。现在的程序则变成展开、情境、讨论，而且靠讨论来考验作家的能力。”并且，在萧伯纳看来，这种冲突首先体现为“观念之间的冲突”，其最佳的呈现方式就是“讨论”，即不同见解之间的“辩论”。反观易卜生的社会问题剧，显然达不到这样的高标准。易卜生让观众接受了在戏剧中讨论严肃社会问题的形式，但他的戏剧仍然是依靠外部冲突推动情节发展的传统类型，佳构剧因素仍然很多。如《玩偶之家》中，巧合、伪造签字、敲诈、起决定作用的一封信等要素，都发挥了重要作用，它们并没有被讨论“覆盖”。就讨论本身而言，论辩双方并不是势均力敌，道德优势在娜拉一边，作者的倾向性也在娜拉一边。这样的“讨论”一开始就是不平等的，最后完全变成娜拉对海尔茂的声讨和谴责，而海尔茂软弱到还嘴的力量都没有。因而，萧伯纳所定义的“讨论”与其说姓“易”，不如说姓“萧”；萧伯纳是从易卜生戏剧中的“讨论”受到启发，发展出一种以“讨论”作为支撑的新戏剧类型——萧伯纳式观念剧（Shavian Drama of Ideas）。正是靠着这种萧伯纳式观念剧的不断实践，萧伯纳引导英国戏剧走出了“佳构剧”的困境，完成了向现代戏剧的转型。
观看萧伯纳的戏剧，往往会陷入到巨大的道德困惑之中：“讨论”的反方总是振振有词，其人格似乎更值得尊敬，做了恶事也不受惩罚；而正方的人格却颇多瑕疵，论辩中经常理屈词穷，最后还会与反方“同流合污”。例如萧伯纳的《鳏夫的房产》中，屈兰奇医生爱上房地产商萨托里阿斯的女儿白朗奇，却发现她父亲是靠出租廉价公寓，剥削穷人致富。出生贵族的屈兰奇不愿与这等财富来路不正的人为伍，打算解除婚约。但萨托里阿斯告诉屈兰奇医生，自己经营的房产实际上所有权属于屈兰奇等贵族，他们的财富和地位也是建立在剥削穷人的基础上。最后屈兰奇心安理得地接受了现实，决定与萨托里阿斯一起“发财”，与他的女儿也重归于好。在这部戏中，正反两方围绕是否能用不道德的手段挣钱的问题展开论辩，各自充分陈述看法。几番论辩之后，原本看似真理在握、占尽道德优势的正方屈兰奇却落在下风，与反方萨托里阿斯攻守易位，完全颠覆了读者观众惯常的道德期待，将他们陷入到一种难以作出道德选择的尴尬境地。有研究者说萧伯纳的戏剧“很有煽动性，常惹恼观众，留一堆问题让他们自己走出困境”，表达的就是观众的这种尴尬处境。其实，这正是萧伯纳为引发真正的讨论而采取的戏剧策略。这种策略排除了简单的道德评判，不用情节剧模式给观众带来虚假的满足，而是提升反方的话语权，使其能够与正方平起平坐，对等讨论。萧伯纳非常重视戏剧的教育功能，但他采用的不是由戏剧家强力引导和灌输的模式，而是通过营造这种正反双方平等讨论的情势，为观众提供认识事物的不同维度，使观众认识到现实生活的复杂性和多样性。如此一来，观众会赫然发现日常生活中被美化乃至神化的道德习俗的虚假、丑恶、悖谬之处，并且还会看清许多社会罪恶也是寄生于自己身上的。萧伯纳认为，观众受此当头棒喝，才会从盲目的“幻觉”中清醒过来，获得独立思考能力，看清事物的本质，做出正确的判断。 为使讨论充分展开，萧伯纳在戏剧结构上进行了重大创新，即采用辩证法的正题—反题—合题三段论模式。作为费边社会主义者的萧伯纳，从黑格尔、马克思等先哲那里吸收了辩证法思想，将其应用于戏剧结构中，绘声绘色地展现了思想交锋和发展的过程，使讨论贯穿全剧始终。《巴巴拉少校》是采用三段论模式展开讨论的典范之作。全剧围绕着什么是适合社会发展的价值观问题展开讨论。巴巴拉虔信宗教救世，克森斯崇尚希腊文化，薄丽托玛夫人和斯蒂芬强调道德的力量，他们代表了主流价值观。安德谢夫则鼓吹金钱和实业能够操控一切。在第一幕的讨论中，主流价值观占据上风，安德谢夫显得势单力薄。在第二幕，安德谢夫用金钱帮助救世军度过了难关，使信教人数大增，还让救世军军官贝恩斯太太放弃了救世军原则。他的论点统领了第二幕。在第三幕，安德谢夫请家人到他的军火工厂参观，本意是说服巴巴拉等人接受自己的价值观，却让他们认识到掌握现实力量，为他们的价值观服务的重要性。由此，第一幕正题和第二幕的反题辩证地形成合题：科森斯所代表的知识与智性，巴巴拉代表的信与爱，安德谢夫代表的现实力量，这三种力量携起手来，共同搭建起社会良性发展的基础。