中国古代诗歌有着漫长的历史发展过程，其体裁极其纷纭复杂；略而言之，主要可以分为四言、骚体、乐府、古体、近体这样五大类别。
至于后起的词、曲，当然也可以包含在广义的“诗”的概念之下，而其体制自有它们的特点。又，在中国古代文学理论批评的术语中，“体”有时指风格，在这个意义上，诗歌中有各种“体”，例如建安体、元嘉体、西昆体、同光体等等，凡此种种与体裁上的分类完全是两回事。这些问题都需要另行讨论。
最古老的诗是二言的，由两个字构成一句，例如《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”表现初民制造一种简陋的弹弓去打猎；这就是很典型的二言诗。
二言未免太简单了，不容易表现日益复杂的社会生活和人们的感情，所以后来扩大而为四言，《诗经》中的作品基本上是四言的，其中有通篇为四言的，如《周南·关雎》《郑风·出其东门》《小雅·采薇》等；也有以四言为主，间有突破的，例如《唐风·绸缪》，诗凡三章，每章五句，其中前四句为四言，末句为五言；又如《豳风·七月》，绝大部分诗句是四言，但其中有几句五言、六言、七言以至八言的。如此等等。四言诗曾经是一种最流行最有影响的诗体，汉代以及后来曾经有不少诗人模仿《诗经》的体式来写四言诗。
四言诗中多用单音节的词，停顿的方式基本是所谓“双音顿”即“二、二”式，这样的好处是节奏感很强，弱点则是比较呆板，而且容纳不了更多的生活内容和思想感情。所以，等到《诗经》的时代（西周至春秋中叶）过去以后，优秀的四言诗颇不多见。
战国时代在南方的楚国崛起了一种新的诗体——楚辞，其特点是“皆书楚语，作楚声，纪楚物，名楚地”（黄伯思《校定楚辞序》，《宋文鉴》卷九二），具有强烈的乡土文学色彩，在体式上也有自己的特色：基本是杂言的，其中多有五言和七言的句子，多用三字一顿的节奏，其中包含了后来五言诗“二、三”句式和七言诗“二、二、三”句式的重要基因。楚辞中多用“兮”字——或在句中或在句尾，帮助调节音节和节奏，有时还能起到某种结构助词的作用，非常灵活而且富于表现力；此外还运用了许多口语虚词，使得作品有散文化的倾向；篇幅长短自由；设有标题（《诗经》中诸作的标题是整理者取原诗中某些关键词加上去的）。由于《离骚》是楚辞中的代表作，所以这种体式被称为“骚体”。楚辞中也有些作品如屈原的《天问》《橘颂》等，仍以四言为主，似乎比较靠近《诗经》，但其实还是有所不同，这里句式有些变化，句中的停顿比较自由，同样有某种散文化的倾向。楚辞基本上是不歌而诵的，用于朗诵的诗和作为歌词的诗写法总归不同。所谓“骚体”也包括这种以四言为主的类型，但在更多的情况下乃是指杂言式的类型。
在屈原以后活跃于诗坛上的一批楚辞作家如宋玉、唐勒等人，在自己的作品中进一步增强了散文化的趋势，并且把一些作品称为“赋”。司马迁在为屈原立传时提到他们，说他们“皆好辞而以赋见称”（《史记·屈原列传》）。后来兴起的汉赋固然有着悠久的渊源，同时与宋玉、唐勒的辞赋也有明显的继承关系。赋是介乎诗歌与散文之间的独立文体，不能算是诗了。有些汉朝人将屈原的作品称为赋，现在看去是不大恰当的。
汉朝的不少诗用骚体写成，例如刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛志兮守四方！”又如张衡《四愁诗》的第一章：“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望泪沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳！”后人模仿骚体的作品有不少被收录在朱熹编辑的《楚辞后语》一书中。
当汉代作家正热中于模仿《诗经》写四言诗、模仿《楚辞》写骚体诗的时候，各地民间出现了许多新的歌谣，其句式三、四、五、六、七言皆有，以五言、七言为主；乐府诗杂言的居多，而其中最引人注意的则是以五言为主流者：或通首五言，或以五言为主杂以其他句式。这些民间歌谣被汉代中央政府主管音乐文学的机构——乐府采集而去，加以整理加工，得到了更广泛的传播。这种新的诗体当时称为“歌诗”，晋、宋以后则被称为“乐府诗”，简称“乐府”。刘勰《文心雕龙》在《辨骚》《明诗》篇之外，另有《乐府》一篇对此作专门的研究；萧统《文选》在所选的诗中也单独标出了乐府一类。
乐府诗的特点：一是可以配乐演唱，唯其如此，它的章称为“解”，例如《陌上桑》分为三解；有些作品正文之前有“艳”，正文之后有“趋”或“乱”。“解”“艳”“趋”“乱”之类都是音乐上的术语。有些有声无义的乐调中的衬声被整理者用文字记录下来，与歌词正文混写在一起，结果变得很难理解。乐府诗在演奏过程中有时会被加上一些套语，歌词有时会遭到割裂和拼凑。凡此种种，都要从音乐的角度出发才能理解。二是“皆感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》），题材完全是当代的，叙事性比较突出，反映了民间的情绪；东晋南朝的统治者也注意搜集并保存民歌，虽然经过筛选以后内容畸形地集中在恋情方面，但仍然具有强烈的民间性。三是出现了许多成熟的五言诗，例如《陌上桑》《江南》《孔雀东南飞》等等。这几点都对后代的诗歌创作产生过重大影响，其力度甚至超过了《诗经》和《楚辞》。
汉代的乐府机关除了采集民歌以外，也组织文人、乐工从事创作，其中有不少是用于典礼仪式的官样文章，没有什么文学价值；但也有比较好的作品，如《羽林郎》等就是。
乐府民歌的巨大成就引起后来文人的高度重视，纷纷模仿其思想和艺术表现，创作了大批作品。这种仿制品不管是否入乐，也不论是不是用了乐府旧题，全都被称为乐府诗。这些文人乐府诗可以分为三种情况：一是依据乐府诗的曲调创作新的歌词，仍然入乐演唱，例如曹操的乐府诗就是如此；二是运用乐府旧题写诗，但已不能入乐，例如刘勰指出过的曹植、陆机的一些乐府诗“无诏伶人，故事谢丝管”（《文心雕龙·乐府》），即属于这种类型；三是既不用乐府旧题，也不能入乐的文人乐府诗，由于这种诗仍然保存了乐府诗的基本精神——题材的当代性，肌质的叙事性，文字的通俗性，体制的灵活性——而又不受传统音乐和传统题材的制约，在文学上有着更远大的发展。建安时代已有新题乐府，杜甫写过不少全新的乐府诗，白居易等人更掀起“新乐府”运动的高潮，即事名篇，无复依傍，大胆干预政治干预生活，在文学史上产生了深远的影响。许多诗人在写到叙事性的当代题材诗歌时，往往毫不犹豫地采用乐府诗体，这种传统一直到清末都没有衰歇。
由于受到五言乐府诗的滋养，汉代文人开始写不入乐的五言律诗，其中最早的是班固的《咏史》，成就最高的是汉末下层文人的《古诗十九首》。中古诗坛基本上是五言诗的天下，这种诗在近体诗兴起之后被称为五言古诗，简称“五古。”
由于受到民间七言歌谣和骚体的滋养，后来又出现了七言诗。文人七言诗流传至今最早的是曹丕的《燕歌行》。这种诗在近体诗兴起之后被称为七言古诗，简称“七古”。
古体诗长短不拘，可以少到只有四句，也可以写得很长；不讲究对仗，也不讲究格律，押韵比较灵活，可以换韵。古体是古代的自由体诗。列朝列代都有人从事五古和七古，产生过大量的名篇。
五古与七古是古体诗的主流，此外也有杂言的古体诗。杂言古诗大抵以七言为主，又吸收了乐府诗的一些营养，所以呈现出某些边缘性；一般地来说，唐以前的杂言属于乐府诗，唐以后以七言为主的杂言称为“歌行”，可视为七古的变体，例如李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》就是歌行体中的杰作。
所谓近体诗是相对于古体而言的。中国古代的诗歌本来与音乐关系极其密切，《诗经》和乐府诗都是可以唱的；但是后来诗歌渐渐脱离了音乐，这时要讲究诗歌的音乐美，要让人们记住，就得在音乐的韵律之外另动脑筋。建安以来，曹植、陆机等诗人已经在这一方面进行了可贵的探索；到南朝齐的永明年间，以沈约为首席代表的一批学者、作家经过艰苦的研究终于悟出了汉字的特点是读音分为平、上、去、入四声，写诗要合理地安排这些声调不同的字，“若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵俱殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书·谢灵运传论》）。为了达到这种思想的状态，必须回避各种因搭配不当而形成的毛病，他们提出的“声病”有下列八种：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽。为了争取诗歌具有音乐美，他们作出种种烦琐苛刻的规定，结果连他们自己也不能完全做到。当时有一批诗人运用新理论知识来写诗，被称为“永明体”，后来也叫“齐梁体”或“新体诗”。由永明诗人开创的新体此后经过许多诗人的努力，不断得到完善；到唐朝初年的沈佺期、宋之问手里，讲究声律以及对偶、考虑全篇（而不是像永明诗人那样只考虑两句）和谐的新诗体终于正式确立，称为“律诗”，也叫“近体诗”；从此以后，过去那种不讲究声律的诗就相应地称为古体诗。
唐初定型之近体诗最大的贡献是将上、去、入三声归为一类（仄声），拿来与平声形成二元对立，这样讲究格律就简化为对平、仄两种声调的合理安排，有关的规则就更加简明合理并且简便易行。这种规则至今在旧体诗（相对于五四以后产生的新诗，古代的各种诗体都是旧体）写作中仍然风行不衰。
近体诗最重要的规则是只能一韵到底地押平声韵，而且在诗句中停顿的地方——五言诗的第二、四字，七言诗的第二、四、六字——讲究其声调的平仄：同一句当中应当平仄相间，对偶的两句之间应当平仄相对（如果相同，便犯了“失对”的毛病），非对偶的相邻两句（上联的对句即上句与下联的出句即下句）之间应当平仄相同（如果不同，就犯了“失粘”的毛病）。例如五言诗的前四句可以这样安排：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
其余可以依此类推。七言律诗相当于在五言律诗的每一句之前各加上声调相对的两个字，例如将五言的“仄仄平平仄”加上两个平声字成为“平平仄仄平平仄”，如此等等。所以掌握了五言的格律，也就掌握了七言的格律。
律诗还规定第三四两句、第五六两句要讲究对仗，形成两联。第一二两句和第七八两句不一定要对仗，但为了方便指称，也称为联。于是一首律诗就有四联：首联、颔联、颈联、尾联。
律诗限写八句（特殊情况下可以加长），从律诗中拿出一半来形成四句一首的诗称为绝句，有五绝，有七绝。四句一首的诗古已有之，那种不讲究格律的便称为“古绝”，属于古体诗，与这种属于近体诗的“律绝”不同。
浅谈中国画的基本特征及其审美思想根源
杨成安
一、中国画的基本特点
国画，亦称中国画，指的是我国民族传统绘画。从工具材料分类，它属于“彩墨画”。但并不是说，凡“彩墨画”全都是“国画”。
国画的基本特点如下：
（1）在“师造化”基础上，特别强调“得心源”。艺术是人对世界的审美关系之能动地反映之一种方式。因此一切艺术既有其客观方面内容，亦有其主观方面内容；既有“物”，又有“我”；既要描图写物象，又要表现自我——表现作者对于对象事物的感受、认识、情感、思想等。否则，不成其为“艺术”。所以，唐代张璪归纳出的“外师造化中得心源”，深含艺术的客观规律，实乃艺术的普遍原理。不论中、西绘画，同皆无例外。
但是，国画一般地并不象西画那样较多偏重于“师造化”，却乃较多偏重于“得心源”。这是中、西绘画的根本区别，也是国画最根本的特点。
大家知道，西方传统绘画一般较多偏重于描物（即“师造化”）。故其描物之造诣甚高。不消说，那是与其理论上，自古希腊的柏拉图、亚里士多德起，到文艺复兴时期的达芬奇等，一贯认为艺术的本质为自然之“模仿”，密切相关的。①
国画的传统则不然。尽管并未忽视描写的必要性，却从来不过多偏重於描物，仅视描物（“师造化”）为基础，为出发点，而以“得心源”为主导。质言之，即在描物的基础上，特别强调自我主观精神之表现，强调达意、抒情及造境。“造化是师，心是君”②的观点很明确，借描物以表现作者对于对象的感受、认识、情感、思想等的创作要求，是颇为自觉的。(西方传统绘画在其锐意描物的作品中，虽非毫无作者不同程度的自我主观审美意识之表现，但因过多着眼于描物，其中表现因素不免相对地削弱，而且较少自觉性。)
正因为国画原本只以“师造化”为基础，而以“得心源”为主导——即以表现作者自我主观精神的达意、抒情、造境为其创作之目的，所以谢赫“六法”将“气韵生动”列为首要之事，就是要求作品必须创造一种“气韵生动”的、富于“节奏美”的，宛如一首诗，一曲音乐似的，饱含情趣的艺术意境，才能引人入胜，把观者带进一个别有天地的艺术世界里去。绝非仅仅只是对于自然物象或物象系列及其情节之如实模仿与再现，或生活代用品作为自然之翻版而已。故其描物也并非为描物而描物，更无求其酷肖自然之必要。其由描写而表现，实为表现而描写。于是，“意足不求颜色似”，多皆介乎“似与不似之间”。“六法”中的“应物象形”与“随类赋彩”，实际只求能“应”（对应）其物，能“随”（从也）其类而止。
值得注意的是：应其物，随其类的万“物”、万“类”，指的都不是直接呈现于眼中，诉诸当前感觉上的每一具体的事物，而乃指的是存在于人们头脑中，已经形成这种那种固定观念的事物。一句话，不是指感觉中的事物，而乃指观念中的事物。因此，应其物以象其形，随其类以赋采，不是去“象”呈现于感觉上的形，去“赋”被感觉到的采。明乎此，则不难理解：所象之形，何以往往似而不似，不似而似；所赋之采，何以多皆不重其光色于视觉印象中的诸种变化之所以然。
（2）“画中有诗”
苏轼评王维曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”其实，“画中有诗”，岂仅王摩诘为然！应当看到色括诗、画在内的各门艺术、原本既互有区别，又互有相通。如把“画中之诗”理解为绘画内容中的文学因素，则西方绘画亦未尝排除。不过，西方传统观点，却重其分而不重其合。莱辛名著《拉奥孔》一书，专论画与诗的区别颇足为代表。反之，我国传统观点，则常“诗情画意”联言并视两者原本虽一而二，实二而一。
但求“画中有诗”，却非指在画上题诗，或借诗题诗句为画题而已。主要的要求实乃在于“作画如作诗，须以诗的方法作画，求达即诗即画，即画即诗的表现”。所以，画家应当首先同时非是诗人不可！否则便将不能胜任。
苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。”世多专将前两句割裂出来，引为苏氏反对形似之“罪证”，实属误解。察其诗画并提之原意，其实，言画即兼言诗，言诗即兼言画。“作诗必此诗”者，定非真诗人；不言而喻，作画必此画者。应亦定非真画家无疑也。
由此可见：国画所追求的诗画结合，所强调的“画中有诗”，实乃着眼于两者内在本质之相通，使融两者成一体。
按：“作诗必此诗”者，只知以文字所写之诗为诗，而不知以色线所写之诗为诗；恰与作画必此画者，只知以色线构成之画为画，而不知以其它媒介构成之画为画同科，病皆蔽于一曲。是故既非真诗人，亦非真画家。如从别本，由“作诗必以诗”者非真“诗人”，引伸为作画必以画者亦非真“画家”，其义更明。
（3）书画结合
如上所述，国画既然特别强调“得心源”而要求“画中有诗”，要求画中有“诗”的内容，然其“诗”的内容，如何得以表现呢？
唐、张彦远曰：“画本于立意而归乎用笔。”就是说：“画意”既立，惟赖笔墨以表现之。是故“六法”列“骨法用笔”仅次于“气韵生动”之地位。
关于“骨法用笔”的理解，浅言之，本“骨法”以用笔，即依物体形象的体骨结构而行笔运笔。深言之，其实乃指画以“笔”为骨体，即以用笔之法为其内在的骨骼。用笔无法遂失其“骨”。骨体不立者，虚有其表，华而不实，则虽曰画而非“画”。或谓讲求用笔者为有骨之画；不讲求用笔者，为“没骨”之画；似乎亦通。实则，没骨“画”也并非不讲求用笔。
于此当知，用笔固兼用墨，然以“笔”为主、“墨”为从。“笔”有勾、点、皴、擦，“墨有浓、淡、枯、润，盖皆归于石涛所称之”一画。见《画语录》一画之法，实与书法相通。所以，讲求笔精墨妙，务期画中“笔墨”，非具书法功力不可，非富书法意趣不可！
是故国画中讲求“骨法用笔”的实质，实乃在于书画结合，在于纳书法入画法，并化书法为画法。于是，书法成为国画“笔墨”技巧的基本功。
应当看到，国画本“骨法用笔”而讲求笔墨技法，实大有异于一般西画对于“笔触”的要求。一般西画对于“笔触”的讲求，无非仅为塑造形象而已。国画的“笔墨”却要求于其基本完成描物的造型职能之同时，更须具有“笔墨”本身相对独立的一种笔情墨趣——即其一定程度的“书法美”之因素包含于其中。正因其如此，国画笔墨对于描物——即其造型职能之完成，亦有异于一般西画。通常并不分步骤层层涂抹，多皆力求一笔着纸，便将物象的形、体、光、色、质等全面“写”出而毕其功于一役。这是国画的独有特点，不可重视不足！
（4）“置陈布势”以意为之
“置陈布势”指对画中景物的安排，亦即“章法”布局也。“六法”称为“经营位置”，略相当于西画之所谓“构图”。
西画画面的构成——即“构图”，一般来源于“取景”，是将一定视域以内的现成景物，栽取其一部分而如实写之。纵属虚拟情节、理想场面的描写，亦多皆被想象成为符合或基本符合“焦点透视”法则的场景。常令观赏者恍若身历其境，俨然如其眼前之所见。不消说，那是与其偏重“师物”“师目”而较不重视“师心”，并习惯于定点观察及对景写照的作画方式相关的。
国画则不重“师物”“师目”而重“师心”，且不采取定点观察，对景写照的方式作画。创作过程每先饱游饫看反复感受、认识、领会、默识于心，“目无全牛”，丘壑内营成竹在胸，而后以意为之，“置陈布势”——亦即从心所欲地“经营位置”。对于画中景物之布局安排，往往煞费苦心，经之营之、务求充分实现其达意、抒情、造境之目的。故更不难看出：国画之描物，包括其对景物之布局——即其“章法”的讲求，实皆不以抄录自然为能事。写其心眼所见而非写其肉眼所见，可谓一以贯之。
与这一点直接相关，国画所写之景物遂亦不受“焦点透视”法则所束缚，多按“移动散点透视”法则处理之。此虽曾被误认为“不科学”，实则知其一未知其二，（知有自然科学而不知有“艺术科学）隔靴之见，已无须深辩。
二、国画的主要优点
综上所述一系列国画的特点，是不是优点呢？回答是肯定的。理由如下：
（1）首先应当肯定，国画在始终不脱离，不违背“师造化”之基础上，特别强调“得心源”，是对艺术的“客观方面内容”和“主观方面内容”的关系，处理得恰恰完全符合艺术之所以为“艺术”的“艺术辨证法”客观规律。这是一个极大的根本性优点。而且正是由于这一根本性优点，得以保证它能既避免陷入片面描物的自然主义，又不会滑向片面追求“自我表现”的极端表现主义。尤其与书法相结合，融入了一定程度非具象性的艺术因素，足以同时满足对于“形象”以外的审美欣赏需要，故更能够防止产生所谓“无对象性”的——完全不要描物，彻底否定“师造化”，而实际取消“造型艺术”的抽象主义。
有必要指出，国画的这一根本性优点，不仅对于现代西方绘画出路之探索具有参考意义；对于今后世界绘画更进一步的发展，亦将会有重大影响。
（2）国画要求“画中有诗”，强调画中应有“诗”的内容，应当表现“诗意”，甚至必须以画作诗，——即以作诗的方法作画，因而从其内在精神使“诗”、“画”互相沟通，互相融合，突破其界限。作品即是“画”，也是“诗”，即“诗”即“画”，即“画”即“诗”。于是，本为视觉“造型艺术”的“画”，遂不局限于视觉造型性，往往于其视觉形象同时表现一定程度超视觉的意蕴。例如“月夜书声”之类题材，国画亦优为之。——既可清楚得见其相关诸景物而“有看头”，又恍若置于月色朦胧之暗夜。苟以此求诸于一般西画，则必捉襟见肘，既大大降低其可视性，又大大限制其驰骋想象之余地。
（3）国画与书法相结合，纳书法入画法，融书法于画法使其用以描物的笔墨，可在完成造型职能之同时，兼具相对独立的非造型，非具象的“书法美”因素于其中，故能于其所描写的物象——即所塑造的形象之美以外，多有一种笔情墨趣之美。这就多了一层艺术审美因素而更加耐人玩味。是故其“艺术性”实际较一般西方绘画所具有的“艺术性”程度，更丰富、更强、更高。
（4）国画作画方式，不着重对面写生。其构图，亦不受“焦点透视”法则所拘限。因而其画面容量遂大为扩充，主观之活动余地更多。既不限于一时一地呈现于眼底之景象，等于乃在一个画面中，实际包摄着许多画面，一画实起多画之作用。此与中国传统戏曲不受时、空限制，可在同一舞台上，同时兼演门里门外之事的处理手法，完全是一致的。关于这点，笔者曾有过亲自经验。
当我初习画时，尝游蓟县山区，欲以西画定点对景写生方式作画，然因泉石幽邃，林深树密，简直无从措手。后始恍然大悟，原来身入“天然图画”之中，自己竟已成其“点景”，何可对望而写之？！苟依国画传统作画方式，采取古人“锦囊拾句”③办法，边游边记，归而忆写于其山上、山下、山前、山后、山左、山右之所见，“搜妙创真”④，以意组合，亦即“搜尽奇峰打草稿”⑤，岂不游刃有余！
再则，浅见者不解其法之妙，蔽于一曲，每谓国画山水之重峦叠嶂，似帽上加帽为“不合理”、“不真实”。实则，眼见之“实”，未必尽“真”。如华山，当地谚曰：“看来西峰高，西峰只到南峰腰。”果囿于所见，则不仅初入山、惟见迎面壁立的西峰之高，及自北峰远望，亦不过略见南峰之颠，稍稍隐现于千仞西峰之后而已。待登上西峰，南峰真面目虽现眼底，西峰却又因已在足下而不复见矣。是故两峰是真实比例关系，除帽上加帽，固无他法以表出之。故知国画诸如此类似“不真实”、“不合理”，的处理，其实并非“不真实”、“不合理”之处理。
三、国画艺术的审美思想根源
倘若要问：国画何以会有以上一系列特点和优点呢？传统国画产生以上特点和优点的根源，不能不向我国民族文化传统中独特的审美意识及其哲学思想深处去寻找。
我们知道，人对世界的审美关系，最终取决于人与自然的实际关系之认识及处理。人类本身，原本既造大自然的一部分，又是大自然的尖端产物。从其大自然的一部分而言，人与自然原本为一体；从其为大自然的尖端产物而言，人与大自然又是相对立的。对待这种矛盾统一关系，中西久已形成趋向不相同的两种哲学思想及文化体系。大体说来，西方主要着眼于人与自然相对立的一面，人不甘作大自然之奴隶，力求以人胜天，征服自然，一步步摆脱自然的束缚与控制，也就一步步同自然的距离愈来愈远。总想超越自然实现人的绝对自由，矛盾斗争不止，不断进取，自强不息，是即所谓“浮士德精神“。其间有时往往迸射出人与自然相冲突的火花，灿烂夺目，惊心动魄固亦不失为雄伟庄严、壮丽、或崇高。
东方——特别中国则主要着眼于人与自然相统一的一面，人皆安于其为大自然的一部分，自觉其乃整个宇宙中的沧海之一粟；并不妄想成为自然之主宰，惟求“尽性”以“事天”，即可“参天”、“同天”、“天人合一”，又始终保持人与自然息息相通的永恒和谐状态。因此，前者的审美实质，是人对物进行欣赏；后者的审美实质，则是一种物我之间的“默契”“欣赏”，必向外而求诸物。“默契”，固在内而有诸已。
求诸物者，物遂其欲，即适于人之所欲而偷情、畅怀者，则美；反之则不美。总之，有美有不美。有诸已者，“万物静观皆自德，无所不适而无往不美，无往而不有其可被发现的美。于是，各自的艺术创作遂亦分道扬镳：前者重写人所感受到的对象事物之客观形象；后者重写人对于对象事物的客观形象之主观自我感受。在前者的审美经验中，审美主体与审美客体的关系，是彼此分离，互相对立的；在后者的审美经验中，审美主体与审美客体的关系，则是彼此合一，契合无间的，从而达到物我两忘，物我双泯！既不知我之为我，亦不知物之为物的一种“荡荡默默，乃不自得之境界。例如“庄周梦蝶”寓言所描述的，是那种境界；李白的“相看两不厌，惟有敬亭山”和辛弃疾的“我见青山多妩媚，青山见我应如是”等名句所表现的，亦是那种境界。石涛所说：“山川与予神遇而迹化”，也还是那种境界。此种至美之境界，本无待于外求，故为表现此种审美经验内容之艺术，无论为诗，为画……，势必皆重“得心源”，而以“师造化”仅为其出发点或基础而已。明乎此，乃知传统国画的一系列特点及优点，实正有其审美意识及哲学思想之深根而不得不然之故，殊宜珍视，岂可轻意忽
