蒙太奇是什么？

蒙太奇在法语是“剪接”的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。

蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。

普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。少用远景而用大量特写的连接造成心理，情绪，与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。

当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜头放在一起，就会产生母亲“忙碌”的感觉。

扩展资料：

表现蒙太奇

表现蒙太奇是在对列镜头的基础上，将形式或内容上相互对照、冲击的镜头相连，表达某种思想或情绪，激发观众的联想和思考。

1、抒情蒙太奇

《盗梦空间》中柯布和他的伙伴一起进入费舍的第二层梦境，由于是在汽车中被追杀的同时进入第二层梦境，为了躲避袭击，尤瑟夫车开得非常不稳，都会对第二层梦境造成影响。

导演通过多组镜头来展现第二层梦境的状态，如斋藤和伊姆斯在电梯中电梯的抖动、费舍手 中水杯的颤抖，这些镜头都与汽车在雨中飞驰躲避袭击相吻合。这就是抒情蒙太奇在保证叙事连贯性的同时，在镜头的组接上，将事件分解成一系列近景和特写，从不同的角度展现第一层梦境对第二层梦境造成的影响。

2、心理蒙太奇

《盗梦空间》中柯布在用陀螺确定自己不在梦境中后，他的大女儿和小儿子打电话给他，在女儿和儿子说话的时候，画面展现的是孩子在海边玩耍的镜头，当女儿问到妈妈如何时，画面展现的是柯布妻子的脸部特写。这些镜头都是柯布的回忆，运用心理蒙太奇来展示他的内心世界——对孩子与妻子的想念。

参考资料来源：百度百科—蒙太奇

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。

简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。

当然。电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。

在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。

综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。

既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，并经过不同处理的一段胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。

就以镜头来说，从不同的角度拍摄，自然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。

同时，在连接镜头场面和段落时，根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。

对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。

蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。

现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。

在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。

再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。

A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子。

这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？

如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。

C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。

这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。

如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。

这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。

苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。”

由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。

匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。

总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。

原为建筑学术语，意为构成、装配。经常用于三种艺术领域，可解释为有意涵的时空人地拼贴剪辑手法。最早被延伸到电影艺术中，后来逐渐在视觉艺术等衍生领域被广为运用。　蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面，画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然
后再按照原定的构思组接起来。

探究电影蒙太奇的真谛，应举步爱森斯坦的“奥德萨阶梯”，其上通向那隐喻和象征；正如体悟小说意识流的神韵，须品尝普鲁斯特的“玛德莱娜小点心”，其中弥散着通感和联觉。

1995年，世界电影已届百岁，法国《电影手册》特邀各路影评高手联袂撰写一本影评，追忆由胶片铺就的电影百年历程，钩沉出影像世纪长河中的吉光片羽——具有特殊意义的100天，旨在重现种种戏剧性的发展细节以为纪念。该书于1996年出版，汉译名为《电光幻影100年》。影评人Jacques Aumont选取的是1929年11月29日这一天，爱森斯坦想到乔伊斯，然后次日又见到乔伊斯，代表电影蒙太奇的爱森斯坦与代表小说意识流的乔伊斯在巴黎会晤……一如乔伊斯与意识流相得益彰，爱森斯坦也总是与蒙太奇如影随形，让人谈起爱森斯坦就联想到蒙太奇，论及蒙太奇就联系上爱森斯坦。这位拥有博士学位而且集学者、教授、导演三位一体的大师级人物，是电影蒙太奇的化身。

《电光幻影100年》出版的第二年，为了纪念爱森斯坦诞生100年，纽约现代艺术馆隆重举行爱森斯坦电影回顾展。爱导与纽约颇有缘分：1932年时值秋冬之交，他的画作在约翰·贝克美术馆展出；1939年正当春风和煦，他的影片《亚历山大·涅夫斯基》在此公映；1942年适逢夏去秋来，他的英文著作《电影感》付资出版。现代艺术馆的大幅海报上印着爱导拍摄《十月》时的照片，这位电影之王手握执导筒，坐在冬宫逊皇的宝座上，含着微笑，那双深邃而略带戏谑的眼睛似乎看着自己的影迷走进影院。人们手中的影展宣传册印有缅怀大师生平的文字，眼中的银幕上重映着大师的经典。

1898年1月23日，谢盖尔·米哈依维奇·爱森斯坦出生在拉脱维亚的一位犹太建筑师家庭。童年的爱森斯坦天资聪颖、生性敏感，绘画是他驰骋想像的游戏。十岁那年，他随家人移居圣彼得堡，这座城市豪华壮丽、宏伟对称的巴洛克建筑让他惊讶和激动，异国情调的语言环境使他很快成为通晓英、法、德等语言的才子。圣彼得堡的建筑物成了他的《十月》等影片纷繁复杂的想像基础，语言方面的天赋又为他周游国外、切磋交流作了良好的铺垫。

1918年，读建筑专业已有三年的爱森斯坦参加了红军，做了宣传画家。此后，他从事过戏剧美工设计、戏剧创作、导演等工作。

爱森斯坦50年的探索之路绝非坦途。《罢工》（1925年）画面剪辑得机械生涩，显示出“杂耍蒙太奇”这一受杂技、马戏启发的理论具有的负面影响；《十月》（1926年）、《旧与新》（1929年），又因杂耍蒙太奇与理性蒙太奇手法的双重作用，生搬隐喻、图解概念，表现出内在的强制性，也体现出爱导创作上的内在矛盾。而《战舰波将金号》（1925年）显然是蒙太奇学派的一部经典之作。爱导在这部表现俄国1905年战舰士兵起义的影片里，运用了对比、夸张、隐喻、象征等一系列蒙太奇手法，表达情感、强化冲突、渲染气氛，将影像语言叙述得出神入化、几近完美。其中石狮子的睡、蹲、站三个特写镜头的蒙太奇，象征着沉睡猛醒乃至抗争，文学语言运用的象征隐喻在此得以延续，令电影史家们津津乐道。片中最为出彩的当推“奥德萨阶梯”段落。

拍摄士兵从奥德萨阶梯走下来镇压群众，用一个长镜头拍下来实际上仅需一分多钟，然而，爱森斯坦却用了160多个镜头，穿插许多特写，使影片长达8分钟。这种重新整合、放大时空的艺术实践，强化了影片的冲击力和感染力。这是一部艺术蒙太奇的经典段落，在电影史上被不断地引为佳例，奉为圭臬。

如此看来，探究电影蒙太奇的真谛，应举步爱森斯坦的“奥德萨阶梯”，其上通向那隐喻和象征；正如体悟小说意识流的神韵，须品尝普鲁斯特的“玛德莱娜小点心”，其中弥散着通感和联觉。爱森斯坦与乔伊斯相会于巴黎互致问候，在他们的心目中，电影蒙太奇是小说意识流的影像化，意识流小说是电影蒙太奇的文学文本，两者都是人类内心独白的不同表现形式。也许正因为这一点，特吕弗、阿仑·雷乃、塔可夫斯基等大师对普鲁斯特的长篇小说《追寻逝去的时光》情有独钟。

《战舰波将金号》引起轰动不久，普多夫金极富才情的《母亲》也好评如潮，似呈双峰并峙之势，但创作上强调理智的爱导与赞扬情感的普导难免较真脸红，有点像小孩讨论硬币两面所产生的龌龊。两人互不相让，只好各买一条狗，取上对方的名字，移情一下方才作罢。这也许是受了格里菲斯的影响，格导在《一个国家的诞生》里，喜用小狗、小猫等动物塑造人物，到底都是蒙太奇家族的成员。不过，爱、普两位大师的争辩，多少说明了以辩证思维为特征的思维蒙太奇的重要性。

曾受到《战舰波将金号》震撼的布努艾尔，对爱导有着更高的期望值，这让他对《感伤的罗曼史》（1930年）大失所望，尤其是麦田里摆设一架大钢琴、池塘里漂浮着一群小天鹅的那个场景。看着这群天鹅游来游去，他恨不得找遍巴黎的咖啡馆揪出导演煽上一耳光，显然这部落入印象派窠臼的片子，令布导恨铁不成钢。爱导声称这一入乡随俗之作出自爱徒亚历山大洛夫之手，布导更是生气，他拍《黄金时代》是亲睹爱导指挥那群天鹅在池塘里游来游去的那场戏……不过，两位大师还是在卓别林家的游泳池边感受一派喜气，把酒闲聊。艺术家的创新谈何容易！

1945年创作的《伊凡雷帝》则是爱导继《战舰波将金号》之后又一传世经典。爱导曾多次声称《伊凡雷帝》来自《战舰波将金号》，“史诗《战舰波将金号》之于悲剧《伊凡雷帝》，犹如荷马之于埃斯库罗斯。”俄罗斯的谢·弗依里赫曾作如是观。

影片描写了16世纪的伊凡雷帝这一富于悲剧色彩的历史人物，表现了他如何从一个天真无忧的翩翩少年成长为残酷暴戾的威武君王的心路历程。爱导从主人公孤独矛盾的内心世界出发，以蒙太奇的诸多艺术表现手法，以及景深和人物的运动来建构情节、演绎故事，完美地结合了人物造型、场面调度、角色表演、服装设计等元素，成功地塑造了伊凡雷帝的艺术形象。美国杰出的电影史学家大卫·鲍德威尔认为，该片展现了爱导知行合一的最后努力，具体表现在他致力于结合各种艺术特质的实验以及对艺术史的伟大传统的探索和发现，影片继承、吸纳了乔伊斯、莎士比亚、巴尔扎克、左拉、瓦格纳等人的审美品质，因而显得华丽堂皇而又古怪诡异。它宣告了电影的凯旋——电影既融汇了其他艺术的元素，也确立了自身与其他艺术比肩的地位。同时，该片和《白静草原》（1937年）中的许多片断似乎在为黑泽明、布莱松、安东尼奥尼等大师铺平道路。

爱森斯坦曾经画过一幅素描，他心目中的电影理论大厦在画中成为一座带有许多圆柱的宫殿，以辩证思维为特征的马克思主义美学是这座宫殿的基石，各个圆柱代表电影艺术中蒙太奇、场面调度、镜头调度、结构、声音、色彩等问题。

1848年2月的一天，爱森斯坦在拍片稿本上划了一道笔直的红线，笑称这是自己的心电图，未料一语成谶。2月10日，他正在写信给库里肖夫谈论色彩的时候，心脏停止了跳动。诗人导演帕索里尼曾将死亡诗化成“生命中一个令人眩惑的蒙太奇”，爱森斯坦在泉下还会与格里菲斯继续切磋蒙太奇的真谛吗？

蒙太奇：
蒙太奇是法文“montage“的译音，原为建筑学用语，意为装配、安装、组合。在电影艺术中，这一术语被用来指画面、镜头和声音的组织结构方式。蒙太奇是电影艺术的基础。可以说蒙太奇是按照特定的创作目的和遵循一系列艺术规则对镜头与镜头、画面与声音进行有机组合的基本手段，通过这种手段，创造出电影作品空间和时间的完整性、统一性，完成对人物、环境和事件的叙述，表达具有内在逻辑的思想和情感，创造和谐的节奏和风格。蒙太奇不只是一种剪辑规则，同时也是一种思维方法和创作方法，它不仅体现在进行实际连接的后期剪辑之中，而且也体现在文学剧本和分镜头剧本的构思、创作以及由各个创作部门合成完成的整个创作拍摄过程之中。