《诗经》有哪些主要的艺术特征？

《诗经》无论是民歌还是文人诗，都是合过乐的歌词，因而形式上有许多相同之处。如大都分章，四言为主，句尾押韵，且多是隔句用韵等等。但文人诗以叙事见长，如周人史诗大都是叙事诗，而民歌则多抒情诗；文人诗写得较为板滞，文字干涩，不及民歌生动活泼而富于变化。《诗经》艺术的最高成就，应以民歌为代表。总括起来，它有如下特色：

1、从创作方法来看，《诗经》民歌开创了文学史上现实主义的传统，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事。”“男女相与咏歌，各言其情”，正是它的特色，诗歌作者善于按照现实本身的情况，选取具有代表性的事件和人物，并通过生动的画面，真实地、具体地再现当时的社会生活和斗争，以表现主人公的思想和感情。从前面分析的民歌主题的多样性、广泛性看，就足以证明这点。我们所以能从中认识当时社会，了解历史，并获得真实感和形象感，总的来说都是这一创作方法带来的艺术效果。

2、从表现手法来看，比、兴是《诗经》民歌中广泛采用的表现手法。前人把《诗经》的表现手法概括为赋、比、兴，当然是对的，不过比、兴尤为重要。朱熹曾对赋、比、兴作了非常简要地解释：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”（见《诗集传》中《关雎》、《葛覃》、《螽斯》注）“比”就是以更具体而熟悉的事物来打比喻，“兴”就是先描写其他的事物来开个头，一般是用景物起兴。比、兴手法在突出事物的本质特征和提示人物的内心世界、丰富诗歌的意境方面，都起了重要作用。“赋”，有铺叙和直言的意思，就是除开比、兴以外的一种直接描写的手法。许多诗篇往往通过细节描绘，人物对话以及心理刻画等手段展示人物的性格，其中较少雕琢，显得朴实自然而富有生活气息，象《静女》、《伯兮》、《君子于役》、《溱洧》等篇都是这方面的优秀作品。

3、从形式看，多重叠句，保留了民歌的原始状态。如《西南•苤苡》全诗十二句，两句一组，各组之间只有一字不同，然而都很有韵味。清人方玉润说：“读者试平心静气涵咏此诗，恍惚听田家妇女，三三五五，于平原旷野风和日丽之中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知情之何以移，而神之何以旷。”（《诗经原始》）可见，重章迭句不是简单的重复，而是对诗歌意境的不断加深。

4、《诗经》民歌语言，亦以生动、形象、优美、自然而富有音乐性为特色。诗歌作者不仅熟悉生活，而且熟悉当时语言，能运用语言的一些特性来表现生活，特别是大量运用近字和联绵字，或双声，或迭韵，读来自然和谐，富有音乐感。

5、古代劳动人民虽然还处在生产力发展较低的历史阶段，但由于他们长期参加生产劳动和社会斗争，就逐渐养成了敏锐的观察力，也积累了丰富的知识。他们善于区别事物的善恶，发现事物的特征，并且通过口头语言和歌舞场景表现出来。因而在诗歌创作中，不仅表现了他们对现实的认识和爱憎，而且还表现了他们善于以简朴的语言描摹事物，以朴素的生活画面反映社会现实的才能。这种现实主义创作方法，在“国风”中有较好的体现，并且成为诗经显著的艺术特点，给予后世诗歌以极大的影响。《七月》以素描的手法写农奴们一年紧张的劳动生活，象一幅幅风俗画一样，那么真实、那么生动地把他们被压迫被剥削的处境呈现在读者面前。可是自汉以来的儒者都认为它是周公所作，连驳小序最力的朱熹也看作是“周公以成王未知稼穑之艰难，故陈后稷公刘风化之所由，使瞽朦朝夕讽诵以教之。”这都是封建学者为掩盖它的真实面目所施放的烟幕弹。其实，这首诗真正的意义就在于它是劳动人民自己的创作，以及它所表现的现实主义精神。方玉润说得好：“《七月》所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩，久于其道，不能言之亲切有味也如是。周公生长世胄，位居冢宰，岂暇为此？”（《诗经原始》）“国风”中更多的诗篇则是通过对具体事物物描写，突出生活的一个侧面或人物特征来表现作者对社会的认识和批判。象《黄鸟》（“秦风”）作者选择了用活人殉葬的题材，通过人们对殉葬者深切的同情和惋惜来抗议这种暴行。《陟岵》（“魏风”）通过征夫想象中的亲人对自己的嘱咐来表现当时徭役、兵役带给人民的痛苦。《氓》（“卫风”）则通过女主人被遗弃的不幸遭遇、无限悔恨的倾诉和决绝的态度，使人们看出那个社会制度的罪恶，更有更深刻的批判力量。而《将仲子》“郑风”女主人公自述的矛盾心情，令人感到那黑暗现实令人窒息的空气和阶级社会加于女子的桎梏。“国风”中那些揭露统治者丑行的民歌，或再三指斥，或辛辣嘲笑，或狠狠诅咒，都深刻地表达了人民对阶级敌的痛恨，也是对黑暗社会的有力冲击。

在形象塑造上“国风”也表现了现实主义艺术的特色。尽管“国风”中大都是抒情诗，但它们的作者仍能通过抒情主人公内心的直接倾诉，表现了它们的欢乐和悲哀，激起读者的同情，而且也让读者看到主人公的行动和他们性格的特征，以及他们的不同面貌。《褰裳》（“郑风”）是很短的一首诗，但那少女的音容笑貌是如此生动地浮现出来。《野有死麋》（“召南”）的末章是一个少女的独白，它生动地表现了她在等待与爱人相会时内心的激动。《谷风》“邶风”和《氓》都是描写妇女被遗弃的诗，二诗的主人公都有相同的不幸遭遇，但在主人公的倾诉中却表现了完全不同的性格：前者性格是柔婉而温顺的，她那如泣如诉的叙述和徘徊迟疑的行动，以及“不念昔者，伊余来暨”的结尾，表现了她思想的软弱和糊涂。后者性格则是刚强而果断的，她能比较冷静地陈述事理，并严厉谴责了男子的负心，而“反是不思，亦已焉哉”的结尾，更表现了她在诀别时的怨愤情绪和坚决态度。

“国风”中的景物描写对人物也起了烘托的作用，例如《君子于役》：君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如这何忽思！
君子于役，不日不月。曷其有恬？鸡栖于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴？
诗人以家畜、家禽傍晚归来的生动景象衬托了女主人公倚门宁望归人的悲伤心情，写得那么朴素简净而又感人至深。《蒹葭》（“秦风”）则以“蒹葭苍苍，白露为霜”的清秋萧瑟的景象，衬托主人公追求意中人而不见的空虚和怅惘。有些诗的起兴也同样对人物形象起衬托作用，如《桃夭》（“周南”）以鲜艳盛开的桃花起兴，它正好是行将出嫁的少女们光采焕发的姿容。而《谷风》以“习习谷风，以阴以雨”起兴，则暗示了将有一件不幸的事情发生。

诗经是我国历史上最早的诗歌总集,是我国诗歌创作的源头,它为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础,有很高的艺术成就。
《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。
　　 赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法，赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中，赋是基础。
　　 《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗，如《豳风·鸱鸮》、《魏风·硕鼠》、《小雅·鹤鸣》，独具特色；而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风·硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜活。《召南·野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”(《王风·黍离》)，以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思；“巧言如簧”(《小雅·巧言》)、“其甘如荠”(《邶风·谷风》)，“巧言”、“甘”这些不易描摹的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之，《诗经》中大量用比，表明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再现异彩纷呈的物象。
　　 《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开关起调节韵律、唤起情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义上的联系。《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句，与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨，构成诗歌艺术境界不可或缺的部分。《郑风·野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”：
　　 野有蔓草，零露溥或兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。
　　 清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南·桃夭》以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花(“灼灼其华”)、结实(“有蕡其实”)、枝繁叶茂(“其叶蓁蓁”)，也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。
　　 《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发。如《秦风·蒹葭》：
　　 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。
　　 蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从之，宛在水中坻。
　　 蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从之，宛在水中沚。
　　“毛传”认为是兴，朱熹《诗集传》则认为是赋，实际二者并不矛盾，是起兴后再以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情，而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。
　　《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。
　　《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苡》：
　　采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
　　采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
　　采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
　　三章里只换了六个动词，就描述了采芣苡的整个过程。复沓回环的结构，灵活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此诗可不必细绎而自得其妙焉。”
　　除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风·丰》共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章；或是一篇之中，既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。
　　《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛”开头，《周南·汉广》三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是叠句。三章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。
　　《诗经》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”(《小雅·伐木》)，以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。《诗经》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈”等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”(《卫风·淇奥》)、“炮之燔之”(《小雅·瓠叶》)、“爰居爰处”(《邶风·击鼓》)、“婉兮娈兮”(《齐风·甫田》)等等。
　　《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵，韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚至还有极少数无韵之作。
　　《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣苡》，将采芣苡的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也；有，既得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”(朱熹《诗集传》卷一)六个动词，鲜明生动地描绘出采芣苡的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找到：夸张如“谁谓河广，曾不容刀”(《卫风·河广》)，对比如“女也不爽，士贰其行”(《卫风·氓》)，对偶如“縠则异室，死则同穴”(《王风·大车》)等等，不一而足。
　　总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”，“情貌无遗”(《文心雕龙·物色》)。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。