嵌字诗的格式

嵌字诗钟既来源于律诗的对偶诗联，又不同于律联。不同处就在于作者们必须围绕这两个嵌字来构思和组织诗句，而这两个嵌字都是现拈或事先给定的，其事类乃至词性往往相距较远。若单纯只从每个嵌字本身来写诗钟，则上下联间的句意就会出现很大的断裂，势必使读者无法产生联想，因而也难以获得一个较完整和深刻的印象和感受。但是，正如唐代皎然所言："诗语二句相须，如鸟有翅"（《诗式》）；浑然一体，血脉相连，历来是我国诗学的一个重要审美原则。这也体现了中华民族独特的整体思维特征，它完全不同于当代西方的分析思潮。所以，在写作嵌字诗钟时，防止和避免上下联间的句意断裂是很有必要的。以下讨论都取例于《雪鸿初集》。

一、句意断裂的出现

太行父子移山憨

巫峡君臣说梦奇（《山·梦》六唱）

嵌字为"山"和"梦"，比类较远，此上下联的前四个字，分别用了两个工对，属人物名及地名，还用了两个典故。但此处工对的实施并未能避免由嵌字所引起的上下联句意间的断裂，因为愚公父子的移"山"和襄王、宋玉的说"梦"，毕意是两码事，两者没有直接联系，也难以使读者产生更多的联想和回味。类似的例子还有：

牢骚屈子编天问

游戏扬雄解客嘲（《天·客》六唱）；

解佩几疑仙女幻

击当合让五人豪（《仙·五》五唱）；

元霜捣药蓝桥暮

白露横江赤壁秋（《药·江》四唱）。

二、联句浑成的获得

铜琶铁板江东曲

流水高山海上琴（《东·上》六唱），

此处用了句中自对，但就上下联而言，是属宽对；还用了两个故事，主人翁分别是东坡和伯牙。由于两句都是在描述音乐，从而使上下联浑然天成，不即不离。再如：

悬岩觅路凌空上

窄港连舟取次行（《空·次》六唱），

是围绕行旅来构思上下联。

最难风雨怀人夜

无奈关山见月时（《人·月》六唱）

虽然"风雨"与"关山"是属邻对，但上联之"夜"，正是下联的"见月时"，是用时间来作沟通。

世多钱虏铜遗臭

我有梅花雪孕香（《铜·雪》五唱），

此联除"香"和"臭"以外，几乎全为宽对，但上下联在辞意上有强烈对比，反而产生良好效果。

应该说，《雪鸿初集》中的大多数（80％以上）嵌字诗钟都注意了上下句间的文思关联，做到互相呼应、映衬和补充，从而防止了由嵌字本身可能引起的上下联间的句意断裂。其主要技巧是，让上下联写同一主题（如：写景、怀人、言志和行旅……），或同一时空，乃至反衬等等。

三、反对、旁对之妙用

《文心雕龙》曰："反对为优，正对为劣"，"反对者，理殊趣合也；正对者，事异义同者也"。刘熙载也说："绝句体每首只有四句，容量很少，难以尽情抒写，这就需要有一种'妙用'，要取径深曲，盖意不可尽以不尽尽之，正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。"（《艺概》），以上论述亦适用于诗钟。在《雪鸿初集》中，反对的例子如：上下联一往一返：

移篷拟向明湖泛

策杖曾从日观归（《明·日》五唱）；

一晴一雨：

明月楼台秋似水

落花庭院雨如烟（《秋·雨》五唱）；

一有一无；

疑无路入危峰隔

别有天开曲径通（《路·天》三唱）；

一水一陆，或一高一下：

霜凌老树头皆秃

月上横塘水更明（《头·水》五唱），等等。

旁对的例子如：上下联一见一闻：

菊残篱下金无色

竹折阶前雪有声（《金·雪》五唱）；

夹岸泉声穿石出

隔江云影挟山来（《石·山》六唱）；

一天一地：

潮生远岸平无际

云互寒天影不流（《平·影》五唱）；

一人一我：

我亦爱莲尘不染

人能如菊淡何妨（《尘·淡》五唱），等等。

以上这些反对和旁对的例子，都是通过语境和视角的转换和对比，来取得上下联浑然一体、珠圆玉润的效果，而达到活泼隽永、含蓄天成的境界。

四、工对、宽对的权衡

据对《雪鸿初集》六卷的初步统计，在全卷197联中，全用工对的有69联，占35％，仅为三分之一强。"诗人之所以不处处都用工对，自有其修辞上的理由。近体诗受平仄的拘束已经不小，如果在对仗上也处处求工，那么，思想就没有回旋的余地了。再者，求工太过，就往往弄到同义相对"（王力：《汉语诗律学》），反而容易造成合掌。因此，对仗工整并不意味处处必须工对，只要"境与意会"（东坡语），即使是邻对或宽对，也能使诗联臻于上乘，《雪鸿初集》中的一些例子就是明证。

就如明代朱承爵所言："作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味"（《存余堂诗话》）。作诗自以立意为先，特别是对于嵌字诗钟，更要注意创作时的整体思维，避免上下联间的句意断裂。

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嵌字诗
起源不知何时，乃将文字嵌於诗中，别成短句，古人酬答楹联多有用之。嵌於
诗首、诗中、诗尾不定。而嵌於诗首者，或误称〔藏头诗〕，二者相异，不可
不辨。
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