诗经中的赋比兴手法是如何运用的?请举例说明

诗经中的赋比兴手法运用的例子：

1、赋是直铺陈叙述，是基本的表现手法。如“死生契阔,与子成说.执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。

2、比是“以彼物比此物”,是比喻之意。《诗经》中的《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿,等都是《诗经》中用“比”的手法。

3、兴又多称为“起兴”是借助其他事物为所咏之内容作铺垫，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。用于一首诗或一章诗的开头。如《关雎》开头的“关关雎鸠,在河之洲”,是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女,君子好逑”的，关雎和鸣，也可以比喻男女求偶或男女间的和谐恩爱；《桃夭》开头的“桃之夭夭,灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。

扩展资料：

赋比兴是《诗经》的三种主要表现手法。是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。

赋是与比兴并称的古代诗歌的基本手法。赋陈，一作铺陈、铺排，是铺陈、排比的简称。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。

它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪.。在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。

比即喻，是其中最基本的手法，用得最为普遍。用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。

兴先言他物以引起所咏之词。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。

1.《诗经》中的赋：

《周南·芣苢》：采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。 采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

2.《诗经》中的比：

《卫风·硕人》：手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。

3.《诗经》中的兴：

《陈风·泽陂》：彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何！寤寐无为，涕泗滂沱。

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赋是最基本的，最常用的一种表现手法。它的特点就是敷陈、直言，即直接叙述事物，铺陈情节，抒发感情。

比分为比喻和比拟。比体诗的特点是以彼物写此物，诗中所描写的事物并不是诗人真正要歌咏的对象，而是借用打比方的方法，来表达诗人的思想感情。例如，《硕鼠》一诗中，就是运用了比的表现手法，通过描写令人憎恶的老鼠，将奴隶主贪婪残忍的本性表现的淋漓尽致。运用比拟表达喜爱的事物，可以使它栩栩如生，给人亲切之感；用它表现丑恶的事物，可以使它原形毕露，给人厌恶之感。

兴，即起兴，在一首诗的开头，或一章诗的开头。《风雨》中运用兴的表现手法的句子是“风雨凄凄，鸡鸣喈喈；风雨萧萧，鸡鸣胶胶；风雨如悔，鸡鸣不已。”通过对《诗经》的研究，有些诗中的兴起到了渲染气氛的作用。

例如，《风雨》写的是在傍晚时节，外面下班着小雨，刮着风，女主人公正在思念着自己的夫君，此时，听见了外面的鸡鸣声。烘托出女主人公的相思、愁怅之情。兴在这里就起到了渲染了一种凄凉的气氛，加深抒情女主人公的相思之情。

参考资料百度百科——赋比兴

赋
赋陈，一作铺陈。铺排，是铺陈、排比的简称。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。 在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。
比如《周南芣苢》:采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。 采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

比
比即喻，是其中最基本的手法，用得最为普遍。 一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。形象生动，鲜明突出事物（事情）的特征。
比如《氓》：桑之未落，其叶沃若。

兴
兴，先言他物以引起所咏之词。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。激发读者的联想，增强了意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。
比如《关雎》开头：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”今人普遍认为“风、雅、颂”是关于《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的表现方法。
“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有许多学者进行研究和论述，但在具体的认识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。
汉代对赋、比、兴的解释汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄两家。郑众说“比者,比方于物……兴者,托事于物。”（《毛诗正义》引）他把 “比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。论述虽较简单，但总的说，是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引)这里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特征,不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,常常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。所以后来孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：“其实美刺俱有比兴者也。”（《毛诗正义》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用的。
魏晋南北朝时期的论述魏晋南北朝时期,论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。挚虞继承了郑众的观点，认为：“赋者,敷陈之称也；比者,喻类之言也；兴者，有感之辞也。”（《艺文类聚》卷五十六）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极尽闳奢巨丽之能事,提出了尖锐的批评。“赋”的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发展,以致形成了一种独特的文体,这是一方面；但另一方面，也造成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等,以致缺乏深刻的、有意义的思想内容。挚虞对汉赋的批评是切中其弊的。由于汉赋中大量运用了比喻性的辞藻，容易使人误认为“赋”与“比”有较密切的联系,和“兴”似乎无关,所以刘勰在谈到汉赋时,称其“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大”,结果是“比体云构”，“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）。实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”。由于这一原因,同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达,所以人们有时略“赋”而标举“比兴”，以“比兴”概括诗的“三义”。
刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》有别，故后妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑众的见解,并作了进一步的发挥,认为“比者,附也；兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”又认为“比”的要求是“写物以附意，□言以切事”。这就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出 “诗人比兴，触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见，都是很可取的。
刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽
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人教版高中语文第三册第一单元选用了《诗经》中的三首诗：《卫风·氓》、《秦风·无衣》和《邶风·静女》。作为《诗经》中的篇目，分析其写作手法必然要提到赋、比、兴，《教学参考书》也不例外。该书是这样分析的：“《氓》运用了兴的手法”，“有人认为，用桑叶嫩绿而枯黄来比喻恋爱生活由幸福而至痛苦，这种兴兼有比的特点，更具艺术魅力”；“这是一首赋体诗（指《无衣》），用‘赋’的表现手法，在铺陈复唱中直接表现战士们共同对敌、奔赴战场的高昂情绪……”然而近读章陪恒、骆玉明主编的《中国文学史》第三章《诗经》部分却说：“《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法……大体在《国风》中，除《七月》等个别例子，用铺排陈述的较少；大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。”又读《中国大百科全书·中国文学》（中国大百科全书出版社1986年版）：“赋就是陈述铺叙的意思，一般多见于《颂》和《大雅》；但像《七月》《氓》《溱洧》等优秀民歌作品，也使用了赋的手法……”于是产生一连串的疑问：两本非常权威的论著都提到“赋”在《国风》中极少，既然《氓》也运用了“赋”的手法，那么教参为什么不把这难得的例子拿过来分析给学生呢？两本论著中都没有提到《无衣》也采用了“赋”的手法，那么《无衣》中到底有没有“赋”？如果像《无衣》一样的“重章叠唱”诗歌就是“赋体诗”，“赋”岂不在《国风》中非常普遍？
要解决这些疑问，首先得对“赋”有一个彻底的了解。关于“赋”，最早见于《周礼·春官·大师》：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”在《毛诗序》里，又把“六诗”叫做“六义”。对这两个名词历来有各种不同的解释。其中唐代孔颖达在《毛诗正义》中的解释较有代表性。他说：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。”他认为风、雅、颂是诗的不同体制，赋、比、兴是诗的不同表现手法，这看法被长期沿用下来。
后代对“赋”作为一种表现手法的解释很多。汉郑玄认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶……”（《毛诗正义》）魏晋南北朝时的虞挚认为：“赋者，铺陈之称也……”（《艺文类聚》卷五十六）刘勰认为：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”（《文心雕龙·论赋》）“铺采摛文”就是铺排辞藻文采；“体物写志”就是说要通过写具体事物来表达作者的思想、意愿。南朝齐梁时的钟嵘认为：“直书其事，寓言写物，赋也。”（《诗品》）他的看法比虞挚和刘勰进了一步，强调了“赋”是“直书其事”，“直书”就把“赋”的直接叙述与“比、兴”的含蓄隐藏的特点明显区分了开来。到了宋代，河南李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也。”（胡寅《斐然集·与李叔易书》引）显然，他眼里的“叙物”，不仅是一个“铺陈其事”的问题,还必须和“言情”结合起来,这就比传统的解释大大前进了一步，更加符合诗歌创作中对于“赋”这一表现手法的要求，从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。其后，朱熹对“赋”又作了这样的解释：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”这一理论基本上成为后代对“赋”的定论。但中国社会科学院文学研究所的侯敏泽先生在他的《赋·比·兴》一文中指出：“朱熹虽然比较准确地说明了‘赋’作为表现手法的‘铺陈’的基本特征，但他的概括还不如李仲蒙的解释更切合文学创作的实际。他的说法之所以在后世产生了较大的影响，主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者大力倡导的缘故。”综上所述，我们可以给“赋”来一个这样的总结：赋，是文学创作中的表现手法之一；它的显著特征一是铺陈，二是直叙，合起来其实就是要详细地、直接地叙述具体事情、具体事物；它的直叙与“言情”紧紧相连，是为表达主人公的思想、情感服务的。有了这样的认识，我们再回过头来分析《氓》和《无衣》中的表现手法。
首先看《氓》，《氓》中的确用了“比、兴”，这是无可置疑的。那到底有没有“赋”呢？答案是肯定的。我们看这些句子，“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。”一个貌似忠厚老实的男子，假借“贸丝”的名义来到心仪的女子家中求爱，单纯的女子被他的甜言蜜语骗住了，不但喜欢上了他，还不辞劳苦，远送他“涉淇”，情意缠绵地请他不要着急生气，约他秋天前来订婚迎娶。《诗经》作为远古歌谣其语言极其简练，这是人所共知的。而这里的描写显然应该属于“详细而直接的叙述”了，因为正是通过这样详细的叙述，一个善良、热情、不谙世事、对爱情充满了美好憧憬的女子形象才栩栩如生，呼之欲出。“乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。”这里的描写就更细腻传神了，它运用了动作、神态、心理等多种人物刻画的方法将一个急切的对爱情抱有热烈向往的少女形象生动逼真地塑造了出来，使人如见其人，如闻其声。这不都是典型的“赋”的手法吗？那么《无衣》中有没有“赋”呢？重章叠唱是不是“赋”呢？我们不妨把全诗分析一下，“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟，与子偕作！岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕行！”诗歌三段都以“岂曰无衣？”反问开头，接下去是对该反问的辩解，虽然也提到了“王兴师”“修理戈矛”等叙事的内容，但一提而已，过于简单。如果连这样简单的叙事也是“赋”，《关雎》、《静女》等《国风》中其他很多的篇章岂不是都用了“赋”？那么三个段落构成的“重章叠唱”形式能不能算作“排比的叙事”，进而算作“铺叙”呢？要回答这个问题，有必要先看一看专家们对“重章叠唱”的论述。“《诗经》常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发……似乎有一种合唱、轮唱的味道。四言诗衰微后，这种形式也被捐弃，只能偶一见之。倒是在现代歌曲中，又常看到这种情况。”（选自章陪恒、骆玉明的《中国文学史》第三章《诗经》）“《诗经》善于运用章句的重叠来表达思想感情，使诗歌在音律上和修辞上都收到美的效果。这种情况在《国风》和《小雅》的部分诗篇中尤为突出。有的通篇重叠，各章对应地只换几个字，如《周南·芣芑》；有的只在章首或章尾重叠；有的隔章重叠，重首重尾。重叠便于记忆和咏唱，是民歌的特色之一，回旋反复，可以增加诗歌的音乐性和节奏感，更充分地抒发情怀”(《中国大百科全书·中国文学》，中国大百科全书出版社1986年版)。清人方玉润曾写过读了《周南·芣芑》后的感觉：“恍听如田家妇女，三三五五，于平原旷野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，忽断忽续。”（《〈诗经〉原始》）显然，“重章叠唱”作为一种表达形式，只是为了便于咏唱，引发听者丰富的联想和想象，更好地为抒发感情服务的，这种形式适应了《诗经》中的诗歌作为古代歌谣用于歌唱的需要，说白了，只是歌谣的一种形式而已。它与“详细地、直接地铺叙具体事情、具体事物以塑造人物形象，表达主人公的思想、情感”的“赋”还是有着一定的不同的。况且，《国风》中“重章叠唱”很普遍，如果它真的等同于“赋”，那不是《国风》中也普遍运用了“赋”的手法了吗？这与《中国文学史》、《中国大百科全书》中的观点无疑相矛盾了。

教学参考书对《氓》作为很少见的使用了“赋”手法的典型例子视而不见，避而不谈，把《无衣》中当然也是民歌中很常见的“重章叠唱”手法却牵强附会地视为“赋”加以分析，这不能不说是编写时的一个失误。