宗白华先生对魏晋南北朝的评价

我认为不仅魏晋是这样，先秦、两宋都是这样，这些朝代不似汉唐那样强大，但是政权的松散必然导致思想的自由，民国也是如此。
宗白华：论《世说新语》和晋人的美，摘自《美学散步》

汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。王羲之父子的字，顾恺之和陆探微的画，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的广陵散(琴曲)，曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、谢朓的诗，郦道元、杨炫之的写景文，云岗、龙门壮伟的造像，洛阳和南朝的闳丽的寺院，无不是光芒万丈，前无古人，奠定了后代文学艺术的根基与趋向。

这时代以前——汉代——在艺术上过于质朴，在思想上定于一尊，统治于儒教；这时代以后——唐代——在艺术上过于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。只有这几百年间是精神上的大解放，人格上思想上的大自由。人心里面的美与丑。高贵与残忍、圣洁与恶魔，同样发挥到了极致。这也是中国周秦诸子以后第二度的哲学时代，一些卓超的哲学天才——佛教的大师，也是生在这个时代。

这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼司的一个时期，八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧十六世纪的“文艺复兴”。这是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代。

但是西洋“文艺复兴”的艺术(建筑、绘画、雕刻)所表现的美是秾郁的、华贵的、壮硕的；魏晋人则倾向简约玄澹，超然绝俗的哲学的美，晋人的书法是这美底最具体的表现。

这晋人的美，是这全时代的最高峰。《世说新语》一书记述得挺生动，能以简劲的笔墨画出它的精神面貌、若干人物的性格、时代的色彩和空气。文笔的简约玄澹尤能传神。撰述人刘义庆生于晋末，注释者刘孝标也是梁人；当时晋人的流风余韵犹未泯灭，所述的内容，至少在精神的传模方面，离真象不远(唐修晋书也多取材于它)。

要研究中国人的美感和艺术精神的特性，《世说新语》一书里有不少重要的资料和启示，是不可忽略的。今就个人读书札记粗略举出数点，以供读者参考，详细而有系统的发挥，则有待于将来。

(一)魏晋人生活上人格上的自然主义和个性主义，解脱了汉代儒教统治下的礼法束缚，在政治上先已表现于曹操那种超道德观念的用人标准。一般知识分子多半超脱礼法观点直接欣赏人格个性之美，尊重个性价值。桓温问殷浩曰：”卿何如我？”殷答曰：“我与我周旋久，宁作我！”这种自我价值的发现和肯定，在西洋是文艺复兴以来的事。而《世说新语》上第六篇《雅量》、第七篇《识鉴》、第八篇《赏誉》、第九篇《品藻》、第十篇《容止》，都系鉴赏和形容“人格个性之美”的。而美学上的评赏，所谓“品藻”的对象乃在“人物”。中国美学竟是出发于“人物品藻”之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。“君子比德于玉”，中国人对于人格美的爱赏渊源极早，而品藻人物的空气，已盛行于汉末。到“世说新语时代”则登峰造极了(《世说》载“温太真是过扛第二流之高者。时名辈共说人物，第一将尽之间，温常失色。”即此可见当时人物品藻在社会上的势力)。

中国艺术和文学批评的名著，谢赫的《画品》，袁昂、庾肩吾的《画品》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，都产生在这热闹的品藻人物的空气中。后来唐代司空图的《二十四品》，乃集我国美感范畴之大成。

(二)山水美的发现和晋人的艺术心灵。《世说》载东晋画家顾恺之从会稽还，人问山水之美，顾云：“千岩竟秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这几句话不是后来五代北宋荆(浩)、关(同)、董(源)、巨(然)等山水画境界的绝妙写照么？中国伟大的山水画的意境，已包具于晋人对自然美的发现中了！而《世说》载简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。”这不又是元人山水花鸟小幅，黄大痴、倪云林、钱舜举、王若水的画境吗？(中国南宗画派的精意在于表现一种潇洒胸襟，这也是晋人的流风余韵。)

晋宋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄境。当时画家宗炳云：“山水质有而趣灵。”诗人陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，“此中有真意，欲辨已忘言”；谢灵运的“溟涨无端倪，虚舟有超越”；以及袁彦伯的“江山辽落，居然有万里之势。”王右军与谢太傅共登冶城，谢悠然远想，有高世之志。荀中郎登北固望海云：“虽未睹三山，便自使人有凌云意。”晋宋人欣赏自然，有“目送归鸿，手挥五弦”，超然玄远的意趣。这使中国山水画自始即是一种“意境中的山水”。宗炳画所游山水悬于室中，对之云：“抚琴动操，欲令众山皆响！”郭景纯有诗句曰：“林无静树，川无停流”，阮孚评之云：“泓峥萧瑟，实不可言，每读此文，辄觉神超形越。”这玄远幽深的哲学意味深透在当时人的美感和自然欣赏中。

晋人以虚灵的胸襟、玄学的意昧体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境！司空图《诗品》里曾形容艺术心灵为“空潭写春，古镜照神”，此境晋人有之：

王羲之曰：“从山阴道上行，如在镜中游！”

心情的朗澄，使山川影映在光明净体中！

王司州(修龄)至吴兴印渚中看，叹曰：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗！”

司马太傅(道子)斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳，太傅叹以为佳，谢景重在坐，答曰：“意渭乃不如微云点缀。”太傅因戏谢曰：“卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪？”

这样高洁爱赏自然的胸襟，才能够在中国山水画的演进中产生元人倪云林那样“洗尽尘滓，独存孤迥”，“潜移造化而与天游”，“乘云御风，以游于尘■(土＋盖）之表”(皆恽南田评倪画语)，创立一个玉洁冰清，宇宙般幽深的山水灵境。晋人的美的理想，很可以注意的，是显著的追慕着光明鲜洁，晶莹发亮的意象。他们赞赏人格美的形容词象：“濯濯如春月柳”，“轩轩如朝霞举”，“清风朗月”，“玉山”，“玉树”，“磊砢而英多”，“爽朗清举”，都是一片光亮意象。甚至于殷仲堪死后，殷仲文称他“虽不能休明一世，足以映彻九泉”。形容自然界的如：“清露晨流，新桐初引”。形容建筑的如：“遥望层城，丹楼如霞”。庄子的理想人格“藐姑射仙人，绰约若处于，肌肤若冰雪”，不是这晋人的美的意象的源泉么？桓温谓谢尚“企脚北窗下，弹琵琶，故自有天际真人想”。天际真人是晋人理想的人格，也是理想的美。

晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯棨，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。魏晋书法的特色，是能尽各字的真态。“钟繇每点多异，羲之万字不同”。“晋人结字用理，用理则从心所欲不逾矩”。唐张怀瓘《书议》评王献之书云：“子敬之法，非草非行，流便于行草；又处于其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也！逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也。”他这一段话不但传出行草艺术的真精神，且将晋人这自由潇洒的艺术人格形容尽致。中国独有的美术书法——这书法也是中国绘画艺术的灵魂——是从晋人的风韵中产生的。魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值。欧阳修云：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也！所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使骤见惊绝，徐而视之，其意态如无穷尽，使后世得之，以为奇玩，而想见其为人也！”个性价值之发现，是“世说新语时代”的最大贡献，而晋人的书法是这个性主义的代表艺术。到了隋唐，晋人书艺中的“神理”凝成了“法”，于是“智永精熟过人，惜无奇态矣”。

(三)晋人艺术境界造诣的高，不仅是基于他们的意趣超越，深入玄境，尊重个性，生机活泼，更主要的还是他们的“一往情深”！无论对于自然，对探求哲理，对于友谊，都有可述：

王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀！”

好一个“秋冬之际尤难为怀！”

卫玠总角时问乐令“梦”。乐云：“是想”。卫曰：“形神所不接而梦，岂是想邪？”乐云：“因也。未尝梦乘车入鼠穴，捣齑噉铁杵，皆无想无因故也。”卫思因经日不得，遂成病。乐闻，故命驾为剖析之。卫即小差。乐叹曰：“此儿胸中，当必无膏盲之疾！”

卫玠姿容极美，风度翩翩，而因思索玄理不得，竟至成病，这不是柏拉图所说的富有“爱智的热情”么？

晋人虽超，未能忘情，所谓“情之所钟，正在我辈”(王戎语)！是哀乐过人，不同流俗。尤以对于朋友之爱，里面富有人格美的倾慕。《世说》中《伤逝》一篇记述颇为动人。庾亮死，何扬州临葬云：“埋玉树著土中，使人情何能已已！”伤逝中犹具悼惜美之幻灭的意思。

顾恺之拜桓温墓，作诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依？”人问之曰：“卿凭重桓乃尔，哭之状其可见乎？”顾曰：“鼻如广莫长风，眼如悬河决溜！”

顾彦先平生好琴，及丧，家人常以琴置灵床上，张季鹰往哭之，不胜其恸，遂径上床，鼓琴，作数曲竟，抚琴曰：“顾彦先颇复赏此否？”因又大恸，遂不执孝子手而出。

桓子野每闻清歌，辄唤奈何，谢公闻之，曰：“子野可谓一往有深情。”

王长史登茅山，大恸哭曰：“琅琊王伯舆，终当为情死！”

阮籍时率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄痛哭而返。

深于情者，不仅对宇宙人生体会到至深的无名的哀感，扩而充之，可以成为耶稣、释迦的悲天悯人；就是快乐的体验也是深入肺腑，惊心动魄；浅俗薄情的人，不仅不能深哀，且不知所谓真乐：

王右军既去官，与东土人士营山水弋钓之乐。游名山，泛沧海，叹曰，“我卒当以乐死！”

晋人富于这种宇宙的深情，所以在艺术文学上有那样不可企及的成就。顾恺之有三绝：画绝、才绝、痴绝。其痴尤不可及！陶渊明的纯厚天真与侠情，也是后人不能到处。

晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味；他们随手写来，都成妙谛，境与神会，真气扑人。谢灵运的“池塘生春草”也只是新鲜自然而已。然而扩丽大之，体而深之，就能构成一种泛神论宇宙观，作为艺术文学的基础。孙绰《天台山赋》云：“恣语乐以终日，等寂默于不言，浑万象以冥观，兀同体于自然。”又云：“游览既周，体静心闲，害马已去，世事都捐，投刃皆虚，目牛无全，凝想幽岩，朗咏长川。”在这种深厚的自然体验下，产生了王羲之的《兰亭序》，鲍照《登大雷岸寄妹书》，陶宏景、吴均的《叙景短札》，郦道元的《水经注》；这些都是最优美的写景文学。

(四)我说魏晋时代人的精神是最哲学的，因为是最解放的、最自由的。支道林好鹤，往郯东■（山＋卯）山，有人遗其双鹤。少时翅长欲飞。支意惜之，乃铩其翮。鹤轩翥不复能飞，乃反顾翅垂头，视之如有懊丧之意。林曰：“既有凌霄之姿，何肯为人作耳目近玩！”养令翮成，置使飞去。晋人酷爱自己精神的自由，才能推己及物，有这意义伟大的动作。这种精神上的真自由、真解放，才能把我们的胸襟象一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。近代哲学上所谓“生命情调”、“宇宙意识”，遂在晋人这超脱的胸襟里萌芽起来(使这时代容易接受和了解佛教大乘思想)。卫玠初欲过江，形神惨悴，语左右曰：“见此茫茫，不觉百端交集，苟未免有情，亦复谁能遣此？”后来初唐陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”不是从这里脱化出来？而卫玠的一往情深，更令人心恸神伤，寄慨无穷。(然而孔子在川上，曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”则觉更哲学，更超然，气象更大。)

谢太傅与王右军曰：“中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。”

人到中年才能深切的体会到人生的意义、责任和问题，反省到人生的究竟，所以哀乐之感得以深沉。但丁的《神曲》起始于中年韵徘徊歧路，是具有深意的。

桓温北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆己十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪？”攀条执枝，泫然流泪。

桓温武人，情致如此！庾子山著《枯树赋》，末尾引桓大司马曰；“昔年种柳，依依汉南；今逢摇落，凄怆江潭，树犹如此，人何以堪？”他深感到桓温这话的凄美，把它敷演成一首四言的抒情小诗了。

然而王羲之的《兰亭》诗：“仰视碧天际，俯瞰渌水滨。寥阒无涯观，寓目理自陈。大哉造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新，”真能代表晋人这纯净的胸襟和深厚的感觉所启示的宇宙观。“群籁虽参差，适我无非新”两句尤能写出晋人以新鲜活泼自由自在的心灵领悟这世界，使触着的一切呈露新的灵魂、新的生命。于是“寓目理自陈”，这理不是机械的陈腐的理，乃是活泼泼的宇宙生机中所含至深的理。王羲之另有两句诗云：“争先非吾事，静照在忘求。”“静照”是一切艺术及审美生活的起点。这里，哲学彻悟的生活和审美生活，源头上是一致的。晋人的文学艺术都浸润着这新鲜活泼的“静照在忘求”和“适我无非新”的哲学精神。大诗人陶渊明的“日暮天无云，春风扇微和”，“即事多所欣”，“良辰入奇怀”，写出这丰厚的心灵“触着每秒光阴都成了黄金”。

(五)晋人的“人格的唯美主义”和友谊的重视，培养成为一种高级社交文化如“竹林之游，兰亭禊集”等。玄理的辩论和人物的品藻是这社交的主要内容。因此谈吐措词的隽妙，空前绝后。晋人书札和小品文中隽句天成，俯拾即是。陶渊明的诗句和文句的隽妙，也是这“世说新语时代”底产物。陶渊明散文化的诗句又遥遥地影响着宋代散文化的诗派。苏、黄、米、蔡等人们的书法也力追晋人萧散的风致。但总嫌做作夸张，没有晋人的自然。

（不够地方了，换一楼）

这个问题已有人做过论述，我把它粘贴过来稍作整理，你看看吧，希望对你有所帮助~~其实应该主要主要从魏晋时期因为战争不断，死亡频繁，冲击了两汉神学，各种思想应运而生来论述。
法国十九世纪的批评家丹纳认为：“要了解一件艺术品，一个艺术家，必须正确设想它们所属的时代的精神和风格概况。”“要了解作品，这里比别的场合更需要研究制造作品的民族，启发作品的风俗习惯，产生作品的环境。”
在汉魏六朝以前，中国没有专门的系统的文艺理论和美学，只有一些零星片断的美学思想散见于先秦诸子著作，主要是儒道两家的哲学著作中，到汉魏六朝却出现了大量的专门的艺术理论著作，这固然与艺术和美学自身的发展有关，但细想开来，却与当时的时代背景、哲学风尚、文化审美等有着密切的联系。
“大抵有基方筑室，未闻无址忽成岑”（陆象山），西汉“罢黜百家，独尊儒术”的文化政策，东汉道教的兴起，佛教的传入和兴盛，魏晋玄学之风的盛行，都对当时的艺术和审美产生了重要影响，也可以说，汉魏六朝的文学、音乐、绘画、书法、雕塑等艺术形式的审美风尚是建基于当时的这些时代背景和哲学风尚上的。
正如宗白华先生在他那篇著名的《论〈世说新语〉和晋人的美》论文中指出的：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。然而，汉魏六朝审美的兴盛与社会的动荡、人生的遭际、儒佛道玄等各种观念的影响却是互为因果的。正是这种密切的因果联系，形成了一系列衣被后世的美学范畴，如神思、虚静、隐秀、顿悟、气韵、风骨、意象等。
以书法美学为例。对于书法美学而言，一系列书法美学范畴、书法美学思想也都与这一时期的儒佛道玄、人物品藻等思想有着密切的关系，如书学上的“骨”论、“势”论、“古质今妍”说、“意在笔先”说、“天然功夫”说、“形神”观、自然观、中庸观等。可以说，脱离汉魏六朝的时代背景和哲学风尚，就很难对当时各种艺术和美学思想的全貌与底蕴做出正确的评价。汉魏六朝的士人将人生的遭际、各种哲学风尚影响下形成的宇宙观与自己的审美理想相结合，创造了浩博深邃的审美文化。其中书法作为当时异常引人注目的一种艺术形式，更能体现出这种影响。正如金开诚先生所说：“通过书法艺术，可以看到传统文化的种种精神和实质。”[4]然而，影响包括书法在内的美学思想逻辑发展的因素又不是独立的起作用的，而是相互渗透、相互交融的。某一时期的书法美学思想，总是受到各种因素的影响渗透。 一“肥瘦相合，骨力相称”——儒家思想的影响 儒家思想是中国封建社会中占统治地位的思想，它自上而下的灌输、渗透到社会意识形态的各个领域。尽管魏晋六朝时期，由于政治、经济、文化等各种原因，儒家的独尊地位曾一度动摇，但儒家的艺术精神作为中国书法艺术创作和书法赏评的重要美学原则，其流变仍然对当时的艺术审美包括书法美学思想的发展发挥着重要的影响。 历史的看来，儒家思想的社会地位及其影响随朝代的更替处于不断的变化之中，儒学思想的沉浮、民族意识形态的变化，使书法的发展也呈现出相应的态势。汉代“罢黜百家，独尊儒术”，社会安定，国家繁荣昌盛，汉代艺术也沉雄气厚，反映了朝气蓬勃的大一统气象。书法风格上则是隶书对法度的强化和对沉厚飞动之势的追求，隶书在汉代达到鼎盛。以董仲舒为代表的儒家美学思想，力倡儒家“中庸”、“中和”之说，认为：“中者，天下之所始终也；和者，天地之所生成也”，“中者，天地之美达理也，圣人之所保守也”，“和者，天地之正也，阴阳之平也”，“中者天之用也，和者地之功也。举天地之道美于和”。[5]指出天地之美就在于阴阳二气的融合、和谐、协调。这种“中庸”思想作为儒学艺术精神的要义也成为书法审美的指导准则。作为“天下之大本”、“天下之达道”（《论语•中庸》）的中庸思想渗透在书法审美中，就表现出不激不厉的创作个性，志气平和的创作心态和规矩从容的创作手段。书法美学思想的发展受儒学中庸思想的支配，强调政治功利性，讲究形式上的法度、气势和组织的和谐。汉代赵壹的《非草书》一文，就反映了儒学的中庸思想对书法的干预和渗透。在该文中，赵壹站在正统儒学的地位上，对“离经叛道”的草书大加抨击指责。认为书法是“王政之始，经典之本”，是圣人载道的工具，直接关乎王政礼乐的盛衰，而对草书的耽迷只能被弃正道，误入歧途。其《非草书》便旨在本着中庸之道使“士子就有道而正焉”，平息社会热衷草书的狂热情绪，从而倡导发扬一种不激不厉的创作个性。正如陈振濂所说：“赵壹《非草书》在书法批评史上的理论价值不在于他对书法合乎艺术规律的审美接受，而在于它站在儒学立场的反书法倾向，这个倾向从反面强调了书法的文化价值，并直接将书法纳入儒学的价值体系之中”。[6]赵壹站在儒学卫道者的立场，在东汉草书艺术浪潮对儒家审美理想构成冲击的情况下，力倡书法对儒学的尊崇，力倡儒学的中庸审美理想，开启了书法艺术与儒学融合的历史源流。从本质上说，书法美学思想，并不仅仅是书法审美主体、形式自律构成的，其中长久的儒家文化积淀也是一个重要内容。魏晋南北朝时，战乱频仍，社会动荡，佛教、道教兴起，儒学渐趋式微。许多书家修身养性得益于佛道诸家，但其中也融汇着儒家思想，正如黄庭坚在《山谷题跋》中所评羲之：“右军笔法如孟子言性，庄周探自然，纵说横说，无不如意，非复可以常理待之。”可以看出，书家的美学思想同其艺术风格一样，同样是多种因素综合作用的结果，这其中，也反映着儒学的博大精深。晋尚韵，其韵，崇尚风流蕴籍，体现了宽和、涵容与适度之美。与韵相映生辉者是度，即具体的技巧、法度。只有韵而乏度，则意境空洞，只有度而欠韵，则为下品。即所谓“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。”[7]而二王书法则韵度兼备，体现了儒家中庸理想，“在书法艺术的领域内最为完美的体现了魏晋风度，又末流于疏狂，合乎儒家所要求的‘文质彬彬’和‘中和’的审美理想。”[8]所以说“右军父子拔其萃耳”。[9]王羲之更是在其美学思想上强调中庸，他把创作心态概括为：“贵乎沉静，意在笔前”，认为在技法上应该“书字贵平正安稳”（《书论》），“分间布白，上下齐平，……大字促之贵小，小字宽之贵大。”（《笔势论》），只有讲求中庸适度，才能达到理想的效果。南朝梁武帝萧衍更是极倡中庸，在其《答陶隐居论书》中，他认为“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨拙”，只有遵循中庸之道，使书法创作“扬波折节，中规和矩，分间下注，秾纤有方，肥瘦相和，骨力相称”，“适眼合心”，才“为甲科”。这些观点也影响到对书学风骨论的看法。由上可见儒家思想对汉魏六朝书法美学思想的影响。 二“自然”、“妙意”、“书道”——道家思想的影响 道家作为哲学体系在中国思想史上的地位不及儒家，但作为一种思维方式在文化艺术中的作用却比儒家有过之而无不及。尤其是老庄著作所向往的人生境界中蕴含的艺术精神，对于中国文化的艺术精神的发展有着极为重要的影响。从书法风格来看，西汉以来，隶书在“独尊儒术”的儒家思想保护下得到极好的发展并最终达到完全的成熟。隶书的规整、平正、开阔、雍容且整体风格统一，正代表着儒家理智、严谨、平实、中和的典型风貌。书法形象开始成为明确的“有意味的形式”，主体客体化和客体主体化逐渐形成自觉，但艺术主体自觉的过程，同时也是主体接受儒家约束的过程。艺术家逐渐陷入无法安顿丰富感情生命的过程。这里，我们看到道家思维对艺术发展的重要作用。西汉竹简笔法、结体上的放逸、夸张，可以说是道家自然适意思想支配下不自觉地流露，这种不自觉地流露所显示的艺术本性便不断的刺激着道家思维的自觉。于是“方不中规，圆不中矩”（崔瑗《草书势》）的草书逐渐受到青睐并迅速发展为今草，儒道两种思维的斗争渐趋明朗化，赵壹的《非草书》就是一个极好的例证。 魏晋南北朝时期，包括书法在内的各门艺术奇迹般的在这个灾难深重的时期取得巨大成功。魏晋书风及书法美学思想千百年来始终为我们所景仰。它在艺术精神的自觉、自由，特别是在表现主体生命体验上受到老庄道家式思维的影响极深，艺术思维中儒家的束缚相对减少，使此期已经完全成熟的书法艺术朝着表现主体真情实感方向迅速发展。于是钟繇书不事雕琢，自然天成；造像、墓碑、摩崖更是因时因地因事而自然变化，整个书法莫不以体现“道”的境界和主体生命意识为旨归。钟繇说：“用笔者天也，流美者地也”，从天地来讲书法艺术的创造，其中包含强调“天然”的意思。南朝庾肩吾的《书品》一卷，从功夫和天然两个方面来品评书法，且其功夫的最高境界是“善射之不注，妙斫轮之不传”，十分清楚地反映出这一时代老庄循序渐进以体“道”，来达到艺术自由解脱的典型思维方式。所以，魏晋南北朝书法是道家的书法，它在我国儒道互补的思维史上，是最完整体现书法艺术性的时期，也是书法最受人热爱，最能表现主体精神的时期。道家的艺术精神注入其中，使魏晋南北朝的书法美学思想也呈现出鲜明的特色。如卫夫人《笔阵图》就阐发了道与技的关系。她说：“三端之妙，莫先乎用笔”，“凡学书字，先学执笔”，“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”，强调了用笔的重要性、执笔的方法和运笔的力度，表明了对“技”的重视，同时，掌握了此“技”，方能达到妙境，穷尽书道：

接上楼。。。（郁闷，baidu审核这么久。。。换了个ID）

(六)晋人之美，美在神韵(人称王羲之的字韵高千古)。神韵可说是“事外有远致”，不沾滞于物的自由精神(目送归鸿，手挥五弦)。这是一种心灵的美，或哲学的美，这种事外有远致的力量，扩而大之可以使人超然于死生祸福之外，发挥出一种镇定的大无畏的精神来：

谢太傅盘桓东山，时与孙兴公诸人泛海戏。风起浪涌，孙(绰)王 (羲之)诸人色并遽，便唱使还。太傅神情方王，吟啸不言。舟人以公貌闲意说，犹去不止。既风转急浪猛，诸人皆喧动不坐。公徐曰：“如此，将无归。”众人皆承响而回。于是审其量足以镇安朝野。

美之极，即雄强之极。王羲之书法人称其字势雄逸，如龙跳天门，虎卧风阙。淝水的大捷植根于谢安这美的人格和风度中。谢灵运泛海诗“溟涨无端倪，虚舟有超越”，可以借来体会谢公此时的境界和胸襟。

枕戈待旦的刘琨，横江击楫的祖逖，雄武的桓温，勇于自新的周处、戴渊，都是千载下懔懔有生气的人物。桓温过王敦墓，叹曰；“可儿！可儿！”心焉向往那豪迈雄强的个性，不拘泥于世俗观念，而赞赏“力”，力就是美。

庾道季说：“廉颇，蔺相如虽千载上死人，懔懔如有生气。曹蜍，李志虽见在，厌厌如九泉下人。人皆如此，便可结绳而治。但恐狐狸猯狢啖尽！”这话何其豪迈、沉痛。晋人崇尚活泼生气，蔑视世俗社会中的伪君子、乡原、战国以后二千年来中国的“社会栋梁”。

(七)晋人韵美学是“人物的品藻”，引例如下：

王武子、孙子荆各言其土地之美。王云：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞。”孙云：“其山嶵巍以嵯峨，其水■（氵＋甲）渫而扬波，其人磊砢而英多。”

桓大司马(温)病，谢公往省病，从东门入，桓公遥望叹曰：“吾门中久不见如此人！”

嵇康身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”

或云：“萧萧如松下风，高而徐引。”山公云：“嵇叔夜之为人也，岩岩如孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩！”

海西时，诸公每朝，朝堂犹暗，唯会稽王来，轩轩如朝霞举。

谢太傅问诸子侄：“子弟亦何预人事，而正欲其佳？”诸人莫有言者。车骑(谢玄)答曰：“譬如芝兰玉树，欲使其生于阶庭耳。”

人有叹王恭形茂者，曰：“濯濯如春月柳。”

刘尹云：“清风朗月，辄思玄度。”

拿自然界的美来形容人物品格的美，例子举不胜举。这两方面的美——自然美和人格美——同时被魏晋人发现。人格美的推重已滥觞于汉末，上溯至孔子及儒家的重视人格及其气象。“世说新语时代”尤沉醉于人物的容貌、器识、肉体与精神的美。所以“看杀卫玠”，而王羲之——他自己被时人目为“飘如游云，矫如惊龙”——见杜弘治叹曰：“面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人也！”

而女子谢道韫亦神情散朗，奕奕有林下风。根本《世说》里面的女性多能矫矫脱俗，无脂粉气。

总前言之，这是中国历史上最有生气，活泼爱美，美的成就极高的一个时代。美的力量是不可抵抗的，见下一段故事：

桓宣武平蜀，以李势妹为妾，甚有宠，尝著斋后。主(温尚明帝女南康长公主)始不知，既闻，与数十婢拔白刃袭之。正值李梳头，发委藉地，肤色玉曜，不为动容，徐徐结发，敛手向主，神色闲正，辞甚凄惋，曰：“国破家亡，无心至此，今日若能见杀，乃是本怀！”主于是掷刀前抱之：“阿子，我见汝亦怜，何况老奴！”遂善之。

话虽如此，晋人的美感和艺术观，就大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的意味，因而奠定了一千五百年来中国美感——尤以表现于山水画、山水诗的基本趋向。

中国山水画的独立，起源于晋末。晋宋山水画的创作，自始即具有“澄怀观道”的意趣。画家宗炳好山水，凡所游历，皆图之于壁，坐卧向之，曰：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之。”他又说：“圣人含道应物，贤者澄怀味像；人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”他这所谓“道”，就是这宇宙里最幽深最玄远却又弥沦万物的生命本体。东晋大画家顾恺之也说绘画的手段和目的是“迁想妙得”。这“妙得”的对象也即是那深远的生命，那“道”。

中国绘画艺术的重心——山水画，开端就富于这玄学意味 (晋人的书法也是这玄学精神的艺术)，它影响着一千五百年，使中国绘画在世界上成一独立的体系。

他们的艺术的理想和美的条件是一味绝俗。庾道季见戴安道所画行像，谓之曰：“神明太俗，由卿世情未尽！”以戴安道之高，还说是世情未尽，无怪他气得回答说：“唯务光当免卿此语耳！”

然而也足见当时美的标准树立得很严格，这标准也就一直是后来中国文艺批评的标准：“雅”、“绝俗”。

这唯美的人生态度还表现于两点，一是把玩“现在”，在刹那的现量的生活里求极量的丰富和充实，不为着将来或过去而放弃现在价值的体味和创造：

王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何烦尔？”王啸咏 良久，直指竹曰：“何可一日无此君！”

二则美的价值是寄于过程的本身，不在于外在的目的，所谓“无所为而为”的态度。

王子猷居山阴，夜大雪，眠觉开室命酌酒，四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐》诗。忽忆戴安道；时戴在剡，即便乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴？”

这截然地寄兴趣于生活过程的本身价值而不拘泥于目的，显示了晋人唯美生活的典型。

(八)晋人的道德观与礼法观。孔于是中国二千年礼法社会和道德体系的建设者。创造一个道德体系的人，也就是真正能了解这道德的意义的人。孔子知道道德的精神在于诚，在于真性情，真血性，所谓赤子之心。扩而充之，就是所谓“仁”。一切的礼法，只是它托寄的外表。舍本执末，丧失了道德和礼法的真精神真意义，甚至于假借名义以便其私，那就是“乡原”，那就是“小人之儒”。这是孔子所深恶痛绝的。孔子曰：“乡原，德之贼也。”又曰：“女为君子儒，无为小人儒！”他更时常警告人们不要忘掉礼法的真精神真意义。他说：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”子于是日哭，则不歌。食于丧者之侧，未尝饱也。这伟大的真挚的同情心是他的道德的基础。他痛恶虚伪。他骂“巧言令色鲜矣仁！”他骂“礼云、礼云，玉帛云乎哉！”然而孔子死后，汉代以来，孔子所深恶痛绝的“乡原”支配着中国社会，成为“社会栋梁”，把孔子至大至刚、极高明的中庸之道化成弥漫社会的庸俗主义、妥协主义、折衷主义、苟安主义，孔子好象预感到这一点，他所以极力赞美狂狷而排斥乡原。他自己也能超然于礼法之表追寻活泼的真实的丰富的人生。他的生活不但“依于仁”，还要“游于艺”。他对于音乐有最深的了解并有过最美妙、最简洁而真切的形容。他说：

“乐，其可知也！始作，翕如也。从之，纯如也。皦如也。绎如也。 以成。”

他欣赏自然的美，他说：“仁者乐山，智者乐水。”

他有一天问他几个弟子的志趣。子路、冉有、公西华都说过了，轮到曾点，他问道：

“点，尔何如？”鼓琴希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰！”子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归！”
夫子喟然叹曰：“吾与点也！”

孔子这超然的、蔼然的、爱美爱自然的生活态度，我们在晋人王羲之的《兰亭序》和陶渊明的田园诗里见到遥遥嗣响的人，汉代的俗儒钻进利禄之途，乡原满天下。魏晋人以狂狷来反抗这乡原的社会，反抗这桎梏性灵的礼教和士大夫阶层的庸俗，向自己的真性情、真血性里掘发人生的真意义、真道德。他们不惜拿自己的生命、地位、名誉来冒犯统治阶级的奸雄假借礼教以维持权位的恶势力。曹操拿“败伦乱俗，讪谤惑众，大逆不道”的罪名杀孔融。司马昭拿“无益于今，有败于俗，乱群惑众”的罪名杀嵇康。阮籍佯狂了，刘伶纵酒了，他们内心的痛苦可想而知。这是真性情、真血性和这虚伪的礼法社会不肯妥协的悲壮剧。这是一班在文化衰堕时期替人类冒险争取真实人生真实道德的殉道者。他们殉道时何等的勇敢，从容而美丽：

嵇康临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏广陵散，曲终曰：“袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今绝矣！”

以维护伦理自命的曹操枉杀孔融，屠杀到孔融七岁的小女、九岁的小儿，谁是真的“大逆不道”者？

道德的真精神在于“仁”，在于“恕”，在于人格的优美。《世说》载：

阮光禄(裕)在剡，曾有好车，借者无不皆给。有人葬亲，意欲借而不敢言。阮后闻之，叹曰：“吾有车而使人不敢借，何以车为？”遂焚之。

这是何等严肃的责己精神！然而不是由于畏人言，畏于礼法的责备，而是由于对自己人格美的重视和伟大同情心的流露。

谢奕作剡令，有一老翁犯法，谢以醇酒罚之，乃至过醉，而犹未已。太傅(谢安)时年七八岁，著青布绔，在兄膝边坐，谏曰：“阿兄，老翁可念，何可作此！”奕于是改容，曰：“阿奴欲放去耶？”遂遣之。

谢安是东晋风流的主脑人物，然而这天真仁爱的赤子之心实是他伟大人格的根基。这使他忠诚谨慎地支持东晋的危局至于数十年。肥水之役，苻坚发戎卒六十余万、骑二十七万，大举入寇，东晋危在旦夕。谢安指挥若定，遣谢玄等以八万兵一举破之。苻坚风声鹤唳，草木皆兵，仅以身免。这是军事史上空前的战绩，诸葛亮在蜀没有过这样的胜利！

一代枭雄，不怕遗臭万年的桓温也不缺乏这英雄的博大的同情心：

桓公入蜀，至三峡中，部伍中有得猨子者，其母缘岸哀号，行百余里不去，遂跳上船，至便即绝。破视其腹中，肠皆寸寸断。公闻之，怒，命黜其人。

晋人既从性情的真率和胸襟的宽仁建立他的新生命，摆脱礼法的空虚和顽固，他们的道德教育遂以人格的感化为主。我们看谢安这段动人的故事：

谢虎子尝上屋薰鼠。胡儿(虎子之子)既无由知父为此事，闻人道痴人有作此者，戏笑之。时道此非复一过。太傅既了己(指胡儿自己)之不知，因其言次语胡儿曰：“世人以此谤中郎(虎子)，亦言我共作此。”胡儿懊热，一月，日闭斋不出。太傅虚托引己之过，必相开悟，可谓德教。

我们现代有这样精神伟大的教育家吗？所以：

谢公夫人教儿，问太傅：“那得初不见公教儿？”答曰：“我常自教儿！”

这正是象谢公称赞褚季野的话：“褚季野虽不言，而四时之气亦备！”

他确实在教，并不姑息，但他着重在体贴入微的潜移默化，不欲伤害小儿的羞耻心和自尊心：

谢玄少时好著紫罗香囊垂覆手。太傅患之，而不欲伤其意；乃谲与睹，得即烧之。

这态度多么慈祥，而用意又何其严格！谢玄为东晋立大功，救国家于垂危，足见这教育精神和方法的成绩。

当时文俗之士所最仇疾的阮籍，行动最为任诞，蔑视礼法也最为彻底。然而正在他身上我们看出这新道德运动的意义和目标。这目标就是要把道德的灵魂重新建筑在热情和率真之上，摆脱陈腐礼法的外形。因为这礼法已经丧失了它的真精神，变成阻碍生机的桎桔，被奸雄利用作政权工具，借以锄杀异己。(曹操杀孔融)

阮籍当葬母，蒸一肥豚，饮酒二斗，然后临诀。直言“穷矣！”举声一号，吐血数升，废顿良久。

他拿鲜血来灌溉道德的新生命！他是一个壮伟的丈夫。容貌瓌杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁，当其得意，忽忘形骸，“时人多谓之痴”。这样的人，无怪他的诗“旨趣遥深，反覆零乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集于中”。他的咏怀诗是古诗十九首以后第一流的杰作。他的人格坦荡谆至，虽见嫉于士大夫，却能见谅于酒保：

阮公邻家妇有美色，当垆沽酒。阮与王安丰常从妇饮酒。阮醉便眠其妇侧。夫始殊疑之，伺察终无他意。

这样解放的自由的人格是洋溢着生命，神情超迈，举止历落，态度恢廓，胸襟潇洒：

王司州(修龄)在谢公坐，咏“入不言兮出不辞、乘回风兮载云旗！”(九歌句)语人云：“‘当尔时’觉一坐无人！”

桓温读高士传，至于陵仲子，便掷去曰：“谁能作此溪刻自处”这不是善恶之彼岸的超然的美和超然的道德吗？

“振衣千仞冈，濯足万里流！”晋人用这两句诗写下他的千古风流和不朽的豪情！

(原载1940年《学灯》)

附：清谈与析理

拙稿《论<世说新语>与晋人的美》第五段中关于晋人的清谈，未及详论，现拟以此段补足之。

被后世诟病的魏晋人的清谈，本是产生于探求玄理的动机。王导称之为“共谈析理”。嵇康《琴赋》里说：“非至精者不能与之析理。”“析理”须有逻辑的头脑，理智的良心和探求真理的热忱。青年夭折的大思想家王弼就是这样一个人物。(1)何晏注老子始成，诣王辅嗣(弼)，见王注精奇，乃神伏曰：“若斯人，可与论天人际矣。”“论天人之际”，当是魏晋人“共谈析理”的最后目标。《世说》又载：

“殷浩、谢安诸人共集，谢因问殷：‘眼往万属形，万形来入眼否？’”

是则由“论天人之际”的形而上学的探讨注意到知识论了。

当时一般哲学空气极为浓厚，热中功名的锺会也急急地要把他的哲学著作求嵇康的鉴赏，情形可笑：

“锺会撰《四本论》始毕，甚欲使嵇公一见。置怀中，既定，畏其难，怀不敢出。于户外遥掷，便回急走。”

但是古代哲理探讨的进步，多由于座谈辩难。柏拉图的全部哲学思想用座谈对话的体裁写出来。苏格拉底把哲学带到街头，他的街头论道是西洋哲学史中最有生气的一页。印度古代哲学的辩争尤非常激烈。孔子的真正人格和思想也只表现在《论语》里。魏晋的思想家在清谈辩难中显出他们活泼飞跃的析理的兴趣和思辨的精神。《世说》载：

“何晏为吏部尚书，有威望。时谈客盈座。王弼未弱冠，往见之。晏闻弼名，因条向者胜理，语弼曰：‘此理仆以为极，可得复难不？’弼便作难，一座人便以为屈。于是弼自为客主数番，皆一座所不及。”

当时人辩论名理，不仅是“理致甚微”，兼“辞条丰蔚，甚足以动心骇听”。可惜当时没有一位文学天才把重要的清谈辩难详细记录下来，否则中国哲学史里将会有可以比美柏拉图对话集的作品。

我们读《世说》下面这段记载，可以想象当时谈理时的风度和内容的精彩。

“支道林、许(询)、谢(安)、盛德，共集王(蒙)家。谢顾谓诸人：‘今日可谓彦会。既时不可留，此集固亦难常，当共言咏，以写其怀！’许便问主人‘有庄子不？’正得渔父一篇。谢看题，便使四座通。支道林先通作七百许语。叙致精丽，才藻奇拔，众咸称善。于是四座各言怀毕。谢问曰：‘卿等尽不？’皆曰：‘今日之言，少不自竭。’谢复粗难，因自叙其意，作万余语，才峰秀逸，既自难干，加意气拟托，萧然自得，四座莫不厌心。支谓谢曰：‘君一往奔诣，故复自佳耳！’”

谢安在清谈上也表现出他领袖人群的气度。晋人的艺术气质使“共谈析理”也成了一种艺术创作。

支道林、许询诸人共在会稽王(简文)斋头。支为法师，许为都 讲。支通一义，四座莫不厌心，许送一难，众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在。

但支道林并不忘这种辩论应该是“求理中之谈”。《世说》载：

许询少时，人以比王苟子。许大不平。时诸人士及于法师，并在会稽西寺讲，王亦在焉。许意甚忿，便往西寺与王论理，共决优劣。苦相折挫，王遂大屈，许复执王理，更相复疏，王复屈。许谓支法师曰：“弟子向语何如？”支从容曰：“君语佳则佳矣，何至相苦邪？岂是求理中之谈哉？”

可见“共谈析理”才是清谈真正目的，我们最后再欣赏这求真爱美的时代里一个“共谈析理”的艺术杰作：

客问乐令“旨不至”者，乐亦不复剖析文句，直以麈尾柄确几曰：“至不？”客曰：“至”。乐因又举麈尾曰：“若至者，那得去？”于是客乃悟，服乐辞约而旨达，皆此类。

大化流衍，一息不停，方以为“至”，倏焉已“去”，云“至”云“去”，都是名言所执。故飞鸟之影，莫见其移，而逝者如斯，不舍昼夜。孔子川上之叹，桓温摇落之悲，卫玠的“对此茫茫不觉百端交集”，王孝伯叹赏于古诗“所遇无故物，焉得不速老”。晋人这种宇宙意识和生命情调，已由乐广把它概括在辞约而旨达的“析理”中了。

(一九四○年，写于重庆)

（宗白华先生的这份评价，怎么说呢，个人认为很多地方值得商榷吧，但他毕竟是从美学角度出发的，故而一切都成为了美的）