中国古谱历史久远，内容丰富。早在先秦典籍《礼记·投壶篇》中，记载着一种古老的谱式。该乐谱记录了周代“兽鼓”与“薛鼓”两种鼓套的演奏符号。随后，又出现了以十二律律名黄钟、大吕、太簇、夹钟等代表旋律中音高关系的律吕谱，这种乐谱实际上仅具有简单的指代符号关系。汉魏晋南北朝时期还出现一种“声曲折”谱，但《汉书·艺文志》中仅存作品目录，如《河南周歌诗》、《周谣歌诗》等，并未见曲谱。其曲谱后见于《宋书·乐志》，类似今之“郎当谱”（即状声字谱）。 中国古琴谱的出现，可能很早。明人朱权的《新刊太音大全集》，原为宋田芝翁编《太古遗音》，其中辑录唐人论琴及指法资料多种，其中谈到古琴谱的来源时说： 制谱始于雍门周。张敷因而别谱，不行于后代。（1）
雍门周是战国人，关于他制谱的记载，尚无其它文献可资佐证。张敷之谱，因是“别谱”而未流传于世。
古琴谱是以记写演奏技法为基本特征的手法谱。早在西汉中期刘安的《淮南子·修务训》中，就有这样一段描写：“搏琴抚弦，参弹复徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦”（2）；蔡邕《琴赋》写道：“左手抑扬，右手徘徊，抵掌反覆、抑按藏摧”（3）；嵇康《琴赋》也有“上下累应，踸踔磥硌”、“搂搀擽捋，缥缭撇挒”（4）等记载。其中，攫援、摽拂、抑扬、徘徊、抑按、上下、踸踔、磥硌、搂搀、擽捋、缥缭、撇挒”等，显然是当时琴家命名的指法术语。可见，在这一时期已形成一套左右手的指法体系。
北魏神龟年间〔公元518-520年〕，陈仲儒用文字记写有《琴用指法》一书。从文献记载来看，当时古琴已有了固定的形制、音位、琴调、指法，一首琴曲借用文字将其演奏指法、音位、琴调贯穿起来，从而形成一种谱式。
南北朝时丘明〔公元494-590年〕传谱的琴曲《碣石调·幽兰》，便是这样一种用文字记写的琴谱。原谱为唐初抄本，存日本京都西贺茂神光院，后杨守敬〔1839-1914年〕将其影摹，于1884年收入黎庶昌所辑的《古逸丛书》中出版。该乐谱是通过文字对左、右手演奏技法的叙述，间接反映出乐曲的音高与时值的谱式，故名文字谱。乐谱没有具体音高标记，只有按演奏技法的记载去弹奏后才出现该音，是迄今发现最早的琴谱
初唐时期，继续沿用着过去的谱式。当时有琴家赵耶利〔563-639年〕，“出谱二帙，名参古今”（5），“所正错谬五十余弄，削俗归雅，传之谱录”（6）。这五十多首琴曲，很可能是他当年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《弹琴手势谱》一卷、《琴叙谱》九卷，《宋志》中又有他的《弹琴右手法》一卷。不过赵耶利整理的谱集，仍然使用了繁难的文字谱。如同我们在《碣石调·幽兰》中看到的那样，“其文极繁，动越两行，未成一句”（7）。 由文字谱到减字谱的改进是中唐时期由曹柔完成的。正如明人张右衮在《琴经》中所说，“简字法，字简而义尽，文约而意赅。曹氏之功于是大矣！”比如，原先“大指按五弦七徽，右手食指挑五弦”这样两句话，就可以简化成“ ”这样一个符号。由于减字谱的发明，晚唐陈康士、陈拙等整理了大量的琴谱。《新唐书》载陈康士撰《琴调》四卷、《琴谱》十三卷、《离骚谱》一卷等。陈拙撰《大唐正声新祉琴谱》十卷，《琴籍》九卷（《宋志》），可惜均已佚。
到南宋末期，减字谱已基本定型了。宋姜夔辑有《白石道人歌曲》谱，载有歌曲十七首，属“俗字谱”。其中，刊载有他自己作的一个琴歌《古怨》。从这个曲谱中，很具体地为我们指出了古琴曲的减字谱发展到十二世纪末的情况，具有相当的学术价值。另外，在南宋陈元靓编纂的类书《事林广记》中，收录了《开指黄莺吟》及宫调、商调、角调、徵调、羽调五个小品琴曲。其减字形式与明清时期已基本相同。
明清时期，传统音乐与乐种中应用最多、最广泛的应是工尺谱体系的乐谱（包括唐宋时期燕乐半字谱、俗字谱及明清以来通用工尺谱混杂书写的乐谱），状声字谱与符号谱及潮汕地区二四谱等，但这一时期刊印琴谱之风很盛。首先是朱元璋之子朱权，封宁献王，刊印了《神奇秘谱》、《新刊太音大全集》等琴谱。到明中叶嘉靖以后，其它藩邸和民间也纷纷开始把各自收集的传受和创作的琴曲，用减字谱刊印下来。其中较著名的有《杏庄太音补遗》（1557年，萧鸾编）、《文会堂琴谱》（1596年，胡文焕编）、《松弦馆琴谱》（1641年，严澄编）、《大还阁琴谱》（1673年，徐上瀛编）、《澄鉴堂琴谱》（1686年，徐常遇编）、《五知斋琴谱》（1772年，徐琪编）、《自远堂琴谱》（1802年，吴灴编）、《蕉庵琴谱》（1868年，秦维翰编）、《天闻阁琴谱》（1875年，唐彝铭编），等等，总计达一百五十余种之多。而其中所记录的琴曲之多，更是一笔令人惊叹的巨大的音乐财富！
综上所述可知，传统的古琴记谱方式，从汉魏时期的弹琴指法称号，六朝初唐时期的文字谱，中唐至宋代的早期减字谱，发展到明清时期的减字谱形式，经历了一千多年的历史。在琴曲有了记谱法之后的初级阶段，琴家只是用来备忘、交流或示范，可能还没有意识到要用谱传琴。并且，由于弹琴的人不多，并且同一师承的琴人相对集中在某一地区，互相传习时，都用抄本。故文字谱留存至今仅一个卷子本《幽兰》。唐宋时期，虽有赵耶利、陈康士、陈拙及宋代朱文济、徐宇、杨瓒等编纂了大量的琴谱，但至今均已亡佚，部分琴曲则保留于明代《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等谱集中。
由于古琴减字谱的读谱法虽未失传，但其指法符号、体系、派别很多，形态与名称庞杂不一，悬疑之处也比比皆是。因此，古琴谱与唐琵琶谱、唐五弦琵琶谱、宋俗字谱等，学术界将其归入疑难古谱中。
古琴音乐打谱的主要使命，是将一首久已失响的琴曲近乎原貌地展示出来。并将其曲谱转译成现代通行的乐谱，以供研究、教学、演奏、创作之用。当然，由于琴曲通常只用减字谱记录，而不必译成他谱，因此，古琴界历来无“译谱”之说，而叫打谱，即“按谱鼓琴”。直到清末，打谱才加了一道手续，译成工尺谱，并与减字谱相对照。从此“打谱”便包含译谱的意思。清末闽派琴家祝桐君撰有“按谱鼓曲奥义”，见于《与古斋琴谱》中，这是一篇关于打谱方法的较完整的论著。张鹤《琴学入门》曰：“按谱鼓琴，俗称打谱”。其打谱的方法，就是由琴家对这些保留在古代琴谱中的琴曲，通过版本的选择与考证，乐曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，谱字的认定，将音高、技法、音色、力度的变化、局部的节奏，都在实地弹奏中将其译解出来，然后再揣摩琴曲意境，经千百遍的弹奏，确定腔韵、句段结构，最后定拍并记谱。
早在1914年，杨时百先生译解《幽兰》，用的就是这样一种方法。五六十年代以后，管平湖、查阜西、姚丙炎、吴景略等多位前辈琴家，先后打谱《碣石调·幽兰》、《广陵散》、《酒狂》、《离骚》、《乌夜啼》、《古怨》、《长清》、《短清》等一大批琴曲，为古琴打谱积累了丰富的经验。在查阜西先生的主持下，又编纂了《存见古琴曲谱辑览》、《琴曲集成》、《存见古琴指法辑览》（油印本）、《历代琴人传》（油印本）等著作，管平湖先生还撰写整理了专著《古指法考》（油印本），为古琴音乐打谱提供了详实、系统的第一手资料。近二十年来，又有龚一、吴文光、成公亮、陈长龄、丁承运等琴家打出了《大胡笳》、《大雅》、《神人畅》、《文王操》、《洞庭秋思》等琴曲，并对许多琴曲进行了较深入的研究探索。 二、古琴打谱的方法与过程
打谱是一项费时费日的艰辛工程，故琴人有“大曲三年，小曲三月”的说法。打谱的过程，涉及到音乐史学、考古学、版本学、文献学、乐律学、历史学、文学、指法翻译及琴谱考证等各方面的问题，故学术界有“曲调考古”的说法。现将琴曲打谱的方法与过程，详述如下：
1、谱本的选择与研究
由于明清时期古琴曲的传谱较多，同一琴曲、琴歌可有数种至数十种谱本流传，而不同谱本在乐曲风格、演奏指法、学术价值及编纂者水准等方面均有一定差异，因而，选择一个合适的谱本就显得尤其重要。如明初朱权编纂的《神奇秘谱》，化了整整十二年的时间，是现存最早的古琴谱集，具有很高的史料价值。上卷“太古神品”十六曲，从其减字形式研究分析，参照谱内各曲的解题，可以证明多为唐、宋间遗留下来的原写曲谱。而中、下卷“霞外神品”，其中不少琴曲源自宋代浙派琴家杨瓒所编《紫霞洞谱》，且谱中不少琴曲在元明之际得到时人的不断加工。因而，对于研究宋元时期浙派琴学风格及元明之际古琴的发展，具有一定的价值。又如明人汪芝所辑的《西麓堂琴统》，是现存明代各种谱集中，收曲最多的一部传统曲谱，其中大部分是“极为罕见的远年遗响”（8）。如《神人畅》、《广陵散》、《间弦明君》、《风云游》等。选择这些古曲进行打谱，对于研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术规律，或者作为鉴定琴曲创作时代的依据，均具有相当重要的意义。
除了同一琴曲可有不同的谱本，同一琴谱也有不同的刻本与刊本。如《碣石调·幽兰》有原日本神光院收藏的“神光院本”和1884年《古逸丛书》中收入“古逸本”。后者作为前者的摹刻本，显然有诸多误刻失实之处。又如现存清代琴谱中流传最广的一部琴谱《五知斋琴谱》。该谱历来屡经翻刻，故版本甚多。其中，以清康熈原刻精印本为最佳。其它版本如乾隆时翻刻本及民国时期的石印本等，则稍差。由于已版《琴曲集成》，对所收琴谱的版本，已进行了筛选鉴别，打谱者可以此为据。
另外，琴谱在刊印流传的过程中，难免会存在着版误、谱误、笔误等，需打谱者参照其它谱本进行校勘注释、仔细研究。在存见古谱中，也有一些抄袭他谱、质量低劣、并无多少研究价值的谱本，这些均须打谱者进行细心甄别。
2、琴曲内容与背景的分析
不同的琴曲，产生于不同的文化背景与历史时期，表现不同的思想内涵。因此，在打谱之前，打谱者需全面地阅读、研究相关资料，对曲作者的生平经历、创作动机与琴曲本身的人文背景、精神内涵、气质神韵等，需要进行较深入的分析、理解、体会。其中一个重要的提供琴曲内容和背景的资料来源是琴谱中的解题、后记、标题、歌词等。通过分析这些资料，打谱者可对整首琴曲有一初步完整的印象。因为这些文字说明一般来说均提供琴曲的产生时代、传谱渊源，艺术意境、音乐形象等等。如琴曲《遁世操》，载于《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等多种琴谱之中，据《神奇秘谱》解题称“琴曲之高洁者，止此曲为最高古。”《琴苑心传全编》亦称：“神骨峭异，迥不寻常，真太古之音。”从上述解题可知，乐曲表现了古人隐逸山泽、飘然出尘的闲雅情致，其音乐风格高古从容，恬淡深远，不可能繁音促节。因此，这些文字的说明和补充，有助于打谱者对琴曲的风格、指法、节奏、速度及音乐形象与意境等因素予以印证，并作恰当的处理。当然，对于这些文字打谱者也应持客观的态度，对其中某些不实之处，应注意鉴别。
古琴，作为中国古代文人修身养性、抒情写意的工具，在历代的诗集、文集、正史、笔记及琴论琴书之中，留下了蔚为可观的琴诗、琴词、琴文、琴论及记载、杂录等，这是打谱者对琴曲进行文化背景与内容考察的另一资料来源。打谱者应从这些史料中去寻求验证，以便对乐曲进行更全面、深刻的分析与理解。
3、译谱与指法的研究
作为一项严肃的学术活动，古琴音乐的打谱，首先是一个译谱的过程。
古琴谱是以记录演奏指法为基本特征的手法谱。演奏指法的分析与研究，也就成为译谱过程中的重要环节。
在前面本文已详细阐述了古琴记谱法的历史变革。琴曲中仅《碣石调·幽兰》一曲，是用文字谱记写。自中唐曹柔将文字谱转化为减字谱以后，到北宋末期减字谱已大致定型了，宋姜夔的琴歌《古怨》，虽然旋律和调性均有可议之处，但它是一个说明当时记谱法的重要文献。
明清时期古琴的指法符号已渐趋统一，故亦不太难翻译，但减字谱也有一个不断发展、完善的过程，这从有关琴曲指法的著作中可以看出。现存这类著作有：见于《琴书大全》的有陈康士和陈拙的两种；见于明代《太古遗音》的有刘籍的《琴议》；还有日本人物部茂卿所写的《乌丝栏指法卷子》。这些著作对古代琴曲指法符号作了详细说明。然而，其中有些说明彼此间有出入，甚至同一符号在一家著作中亦并存有两种解释。这种不完善的减字谱在明代初年的《神奇秘谱》上卷中保留最多。但类似这样的古指法，是很有价值的，它不仅为谱式演变过程提供了实例，更重要的是可以帮助我们找出同一曲目在各个历史时期的演变规律，故而在打谱时尤须注意！ 由于古琴谱集大都据木刻版本或手写稿本影印而成，衍、脱、讹、误在所难免，故打谱时，就要十分注意。遇有疑难指法，应仔细分析，以免产生误解。并且各个时代、流派的指法谱字会有一些不同的解释与弹法，打谱时，也应从相同或相近的时代、流派的指法谱字中去追寻原释，也许会更恰当一些。比如，关于虞山琴派风格、传谱的琴曲，可参阅徐上瀛的《万峰阁指法笺》。如果选择《五知斋琴谱》中的琴曲进行打谱，有关指法可参阅该谱中的指法注释、字母源流部分。
4、节奏、韵律的处理
传统古琴谱一般没有明确的节奏标记，这是打谱者遇到的一个关键问题。
其实，“古琴曲发展到明代末年，已有要求在指法之外另外记出拍板的倾向”（9）。明末南海琴家陈子升所作的琴曲《水东游》，已开始在谱内用了些当时词曲记拍子的符号。另一位琴家尹尔韬在明万历间即有琴名，到明亡之际，他是崇祯帝朱由检的内翰。在他所编的琴谱《徽言秘旨》中，“除句读之外，有些乐句加了‘瓜子点’，这又是一种要在谱中记出拍板的发展倾向”（10）。但一到清代，古琴在创作和记谱方面大兴复古保守之风，甚至易尔韬的学生孙诠在三十年后给他订谱时，竟把一部分记拍的“黑瓜子点”也割弃了！
至清末道光元年（1821年），浙江会稽琴人王仲舒编《指法汇参确解》，其中所收琴曲十一首都是点了拍的，并有《平沙落雁》和《潇湘水云》两个工尺谱的实例。对此，查阜西先生曾评价他的这种“直指读谱法”，“是对琴谱这种特殊形式，另倡简易读法，开了清末民初杨时百等唱弦法的先河”（11）。道光二十五年（1845年），一个“年登大耋”的老人，在海陵写下了一本琴谱稿本，这就是《张鞠田琴谱》，撰者强调自己按“时曲”推广工尺拍眼，为古琴谋取“准则”。某些琴曲来源于昆曲，均按昆曲谱形式注明工尺的拍眼，所有传统琴曲，也均注工尺，但多不点拍眼。继他之后，祝桐君、张鹤、杨宗稷等人，也陆续采用了工尺谱点拍。不过，直到百年之后，仍有许多琴家对此抱有强烈的反感。
由于古代琴谱的没有点板，造成今日打谱的需要。不过琴谱中所记录的演奏动作，在实际进行中往往形成有规律的时间间隔，产生一定的节奏逻辑，体现出某种具有必然性的律动来。实际上，这等于间接地、局部地贮存了原曲的节奏信息。但琴谱中所间接贮存的节奏信息毕竟是局部的，尚有许多地方需要打谱者自行揣摩。对此，打谱者可根据自己积累的传统曲目中的节奏节拍范例，和个人丰富的音乐语汇，通过反复弹奏、体会、分析，为打谱琴曲定出节奏节拍的框架。相近的师承、风格或较一致的对乐曲的理解，对琴曲的节奏与韵律的处理，往往会大同小异。而另一方面，由于不同的打谱者的个性、气质、风格，修养等主观因素的介入，使同一谱本可产生多种不同的风貌。
如琴曲《酒狂》，姚丙炎先生用三拍子打谱。但这是否合适？那个时代的音乐是否会是这个样子？许多人有疑问。黄翔鹏先生认为，“这里的三拍子不是欧州圆舞曲的那种三拍子，而是把第二拍加强，用轻重颠倒的节拍来表现酒后感觉，还是可以的”（12）。而龚一先生是把《酒狂》处理成散板。又如，六十年代老一辈琴家管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平共同对古逸本《碣石调·幽兰》进行了打谱，其节奏处理与演奏风格亦是各不相同。
5、弹奏与定谱
译解古谱，在对不同琴曲的音乐风格、特点及其传承流变有了相当程度的认识以后，归根到底还是一个纯粹的技术性问题。即将古谱中所贮存的音乐信息全部释放出来。但打谱的最终目的，是要恢复古曲的原貌，更要传达琴曲作品中丰富而深邃的精神内涵，这就不仅仅是一个技术性问题了！
古琴音乐在几千年的历史进程中，积淀了极丰富的人文历史内涵。因此，打谱者在完成上述几个阶段的工作后，就必须进行长期不断的弹奏练习，体会曲意，感受乐曲的气韵意境，不断订正节奏节拍，最终完成音乐形象的塑造。正如《与古斋琴谱》在对打谱作最后记述时所说： ……按照鼓之，依永歌之，因是而得其抑扬长短之音韵，并得呼吸气息之自然， 而无不中节，时习熟歌，趣味生焉。迨乎精通奥秘，从欲适宜，匪独心手相应，境至弦指相忘，声徽相化，缥缥缈缈，不啻登仙然也！
最后，打谱者将已定型的打谱琴曲，记成一首较完整的曲谱。
三、古琴打谱的学术意义
古琴音乐保存了很多古代的遗声。琴曲的打谱不仅将向人们展示出琳琅满目、丰富多彩的古代琴乐作品，为继承发展传统音乐提供了生动的实例。并且对于更深入地研究中国古代音乐史以及古代调性、调式、音阶、律制的生成、变化与发展，是有着十分重要的意义。
早在唐代，就有“唯弹琴家犹传楚汉旧声（14）的说法。黄翔鹏先生亦曾指出：“古琴音乐对中国音乐史来说，类似钢琴文献对于欧州音乐史的意义。因为它在历史上实际上曾吸收、保存汉魏清商乐、南北朝隋唐俗乐大曲和唐宋以来诗、词乐的某些精华。”（15）近几十年来，对《广陵散》、《离骚》、《大胡笳》、《古怨》等众多琴曲的打谱，印证、修正或补充了音乐史学研究中的许多论题。
比如，汉代的相和歌是中国古代音乐史中值得重视的一种音乐形式，但隋唐以来，这些被视为“华夏正声”的“中朝旧曲”（16），相继湮没无闻。但是，它们的一些曲调，却继续流传在琴曲之中。唐显庆二年（公元657年），太常丞吕才曾“依琴中旧曲，”填以《白雪》歌辞而“著于乐府”（17），就是这种情况的一例。 现存《神奇秘谱》中的琴曲的《广陵散》，虽屡经后人加工，与汉魏原曲已有一定距离。但是，仔细分析起来，可以发现它还是保留着汉代《广陵散》的某些特点。如《广陵散》，分“大序——正声——乱声（契声）”三大部分，基本上与汉代相和大曲“艳——曲——乱（契、趋）”的结构特色相符合。又如《神奇秘谱》中的《小胡笳》，分为“前叙——正声——后叙”，这三部分与相和大曲的曲式结构也是一致的。
又如，南北朝时的西曲《乌夜啼》早已散佚。但从现有琴曲《乌夜啼》（姚丙炎打谱）来看，似乎还保留着西曲的某些特点。又如，《碣石调·幽兰》，也是很有历史价值的音乐文物。不仅它的谱式，是保存文字谱记写指法、弦位的唯一实例，而且它的曲式，也基本保持了汉魏时期大曲中的“四解”，舞曲中的“四章”的体裁，它的曲调、用音都别具一格，与传统汉族音乐明显不同，很可能是保持有古代西北地区民族的音乐风格。
从已打谱琴曲的音阶形式来看，古代琴曲用到了五声音阶以外的其它多种音阶。如《广陵散》在核心五音之外，兼用变徵、变宫、清羽、清角等属于七声音阶的偏音和b3、b2等装饰性的变音。其音阶形式属于与先秦曾侯乙钟相同的传统古音阶。其中，带变宫的六声羽调式的运用，有着独特的色彩效果。
又如《神人畅》的泛音曲调，用了古音阶（雅乐音阶）的#4及7。《大雅》也同样。《古风操》则用含纯四度4及大七度7的新音阶（清乐音阶）。《古怨》用的是含有纯四度4和小七度b7的清商音阶（燕乐音阶）。《大胡笳》中#F与还原F交替使用，使乐曲别具特色，等等。
古琴的调弦法，基本上依据两种律制——纯律和三分损益律。根据陈应时先生的观点（18），古琴调弦法的历史分期，应以公元1549年的《西麓堂琴统》为界，分为纯律和三分损益律两个阶段。从现存的琴谱来看，明代和明代之前的七弦琴音乐基本上都采用纯律，因此这方面的实例大量存在，只是它们还没有被充分认识而已。而黄翔鹏先生则认为，“先秦钟律制秦以后失传，但它的实践却在汉以后的七弦琴艺术中保存下来。琴律是一种非平均律体系。在律制问题上兼合三分损益法和纯律三度音系生律法，而以纯律为主。它是灵活运用两种生律法的复合律制”（19）。对于这些学术上的不同观点，需要通过进一步的打谱来进行印证、研究。对于打谱者而言，打谱时便应注意所据谱是属于哪一个时代，分析所用律制的情况。 总之，琴曲打谱，对于研究中国传统音乐与文化，具有很高的学术价值。不仅如此，古琴——作为保存中国音乐的宝库，琴曲的打谱，也将提供珍贵的资料，给人类学家去探讨人与音乐的关系。而即使是现代的前卫作曲家，也开始不断地从古琴音乐中去寻找灵感、发掘资料，用以丰富新音乐的内容！
四、结 语
在对古琴打谱的方法过程与意义进行了如上的探讨之后，笔者在此提出以下几点看法：
1、打谱中对原谱音高、指法的改动问题
由于受明清以来五声音阶观念的影响，很多琴家打谱时习惯于改动原谱，即把原来的变音、偏音改成五声音阶中的音高。认为那是古人记谱“不精确”或是抄谱者“有错误”而致，也有人是觉得这些变音、偏音“听起来不习惯”。其实，此举不仅歪曲了原曲，也不利于音乐史学与乐律学的研究，并且会影响今人对古代音乐的正确认识。
如将《大胡笳》、《大雅》等古曲中的#F改成G，而这个#F正是中国传统古音阶的特征音。又如《酒狂》中三弦十徽的4，琴家打谱时将其弹成十徽八分之“3”，七弦九徽的“3”到八徽八分的上滑音“4”，其中的4也被省去。同样的改动也出现于高音段落中。另外，某些琴曲中表示古代运用纯律的特征音高，也被改成三分损益律的音高。这种乱改琴谱的做法，在某些琴家打谱的《广陵散》、《幽兰》、《古怨》等琴曲中也十分普遍。笔者认为，打谱首先必须忠于原谱，即使在经过确凿考证，确属原谱的谱误或笔误，或者打谱者认为某些音高不适合现代人的欣赏习惯，需要改动，也必须在打谱琴曲中注明原谱的减字符号与音高，并说明改动的原因。对于某些已被改动的打谱琴曲，笔者认为可进行重新打谱，或校对并补注被改动的情况。
2、打谱中的再创造成份
琴曲打谱的意义，主要是供人演奏、欣赏和研究。按以往的做法，所谓“打谱”，就是将沉睡于古代琴谱中不再演奏的琴曲，由现今的琴家凭自己的经验和体会，在琴上演奏出来，这其中显然已带有琴家本人再创作的因素。许多琴家也认为“打谱”是有一定的“作曲”成份，并且强调，这是符合中国音乐在传承流变中所贯彻的独特的美学原则的，即：不似而似，变实未变，崇尚一曲多姿，反对千曲一面。应该说，就中国音乐的实际情况而言，这样的见解与做法是中肯而又切实的。但从译解古谱和正确复原古乐原貌的角度而言，古琴打谱首先是译谱，打谱者应极力避免按照个人意志去改动琴谱，这是第一步！当然，在节奏韵律、音乐形象的创造、音乐意境的传达等方面，则留给琴家一定的个人再创造空间。然而，某些琴家在打谱时不仅节奏自拟，造技法、音高、调性方面也故意改动原谱的信息，尽管从演奏、创新的角度，这样的做法亦无可非议。但毕竟这与复原古乐为旨的学术性打谱，是有很大区别的。对此，曾有学者如何昌林、陈应时等提出，应将这种创新式的打谱，称为“编曲”（20）。笔者认为琴界有必要对学术性打谱与创新式“打谱”及合参式“打谱”，在概念、方法、目的等方面进行重新的界定，以统一认识。
内容全部来源于网络收集，如有侵权，请联系网站删除：QQ：24596024