关于爵士音乐

20世纪20年代由早期的拉格泰姆(Ragtime)和蓝调(Blues)吸取营养发展而成，有自由
即兴的风格、令人兴奋的节奏、鲜明的切分音，是微妙而无法准确记谱的美妙音乐。
在众多流行音乐中，爵士乐是出现最早并且是在世界上影响较广的一个乐种，爵士乐实际就是美国的民间音乐。欧洲教堂音乐、美国黑人小提琴和班卓传统音乐融合非洲吟唱及美国黑人劳动号子形成了最初的"民间蓝调"，"拉格泰姆"和"民间蓝调"构成了早期的爵士乐。

最近看了一部日本影片讲述高中生热爱爵士音乐<<摇摆女孩>>还不错.
现今美国音乐乐坛在形态、节奏及其它结构发展过程中充斥着各种元素。流行音乐方面节奏布鲁斯、摇滚、R＆B等音乐风格等层出不穷，这和爵士音乐的流行化是分不开的，音乐大部分带有的舞蹈因素使其流传迅速且为大众所熟知。在专业音乐方面爵士音乐所含有的风格也对之作出不小的贡献，它的节奏以及特有的音型被本土作曲家借鉴，发展了荣登大雅之堂的美国特色音乐。也有的元素被外国音乐人吸收成为了20世纪初期欧洲浪漫向现代音乐发展中颇具试验性质的音乐作品。由于爵士音乐内容的综合性，使其无论在流行还是专业领域都留下过足迹，它可以说是和美国发展历史并行的一种艺术形式。

爵士音乐的产生

爵士音乐是一个综合性的音乐，产生主要有三个方面：美国本土音乐、黑人音乐以及欧洲古典音乐。爵士乐很明显可以看出就是熔炉中的混合物。

19世纪美国的本土音乐极富特色，曾出现许多优秀的美国作曲家如：斯蒂芬·福斯特。他富于感伤的流行音乐作品和叙事歌曾受到极大欢迎，表现出了那个时期美国音乐的普遍特点：曲调动人上口，调性关系简单，歌词伤感质朴，和声合乎规则，节奏反复单一，令人难以忘记。因此他的歌曲在当时受欢迎程度上远远超过了欧洲“艺术歌曲”，最著名的就是《故乡的亲人》。及至19世纪后期美国各种流行歌曲也未对此形式有很大的改变从而形成弥漫全国的音乐气息――朗诵型旋律的风格、四四的节拍、常规的分句……这些在今后的爵士乐风格中都可以找到明显的痕迹，早期爵士音乐就移植了美国音乐简单统一的旋律型和基本的声型。

同时，黑人对于爵士产生也有着重大影响，美国黑人民歌原本就和白人歌曲有着明显的区别。在民歌的哼唱中经常带有变音转调、微妙的节奏、独特的高音、泛音和音色。他们中间遗留着许多非洲祖先的音乐元素，比如黑人灵歌和布鲁斯。在黑人社会中灵歌几乎就是他们思想、情感上的支柱。它几乎集中了所有美国黑人对于他们身世、历史、遭遇、苦难，以及他们的期待和失望。黑人音乐布鲁斯是爵士乐形成最重要的因素，它的音乐与灵歌一样充满哀婉悲凉，表现了被压抑被剥削的黑人阶层的典型情感和心理，是人生愁苦情绪的直接倾诉和宣泄。起源于19世纪晚期的布鲁斯糅合了非洲式的田野呐喊和教堂唱诗班的甜美歌声，最初并无伴唱，之后才有了提琴、吉他、班卓琴之类的单一乐器伴奏，产生了乐器与歌者交替的表演形式。这也就是爵士音乐最初的结构面貌。标准的布鲁斯音乐一般是12小节的结构，分为三行，每行4小节。歌词是两句相应的，第一句重复，每句长约2——5小节，剩下的4小节内容一般由表演者即兴发挥。生活在美国的黑人承袭了非洲祖先的表演方式，有时候演奏者会插入一段对白，但通常都是由伴奏的吉他或钢琴加入一些音乐语言。这是非洲音乐中典型的“呼答”式表现——歌手们的演唱为“呼”，吉他的插入演奏为答。同时，乐手们演唱或演奏时，紧紧地以节奏为中心进行旋律发展，而不是仅仅在节奏上进行，这也是典型的非洲风格。不过布鲁斯毕竟不是非洲音乐，因为在美国的奴隶们深受美国生活的影响而改变了他们原来音乐中原汁原味的非洲风格，使当时的黑人音乐逐渐成为美国与非洲音乐的结合体。

19世纪后半期，欧洲音乐正处于浪漫主义时期。各种花哨、炫技式的演奏层出不穷；各个作曲家都力图用最为夸大的表达方式将自己的情感融入乐曲之中。即使在调式体系、和声体系、节奏及曲式规范等方面都承袭自古典主义，但作曲家们出于反抗精神，在旋律、和声以及节奏方面都做出了极大的夸张和自由的改变。当时在美国的欧洲殖民者出于对音乐的爱好在美国东部几座都市中心相继建立起了音乐院校和音乐厅，使得欧洲音乐的传统和声体系及旋律风格逐步为美国人所熟识。南北战争推翻了奴隶制，初获解放的黑人逐渐进入欧洲殖民者开办的音乐学府学习并且取得毕业证书，甚至有许多黑人凭借他们超人的天赋在世界的艺术舞台上创造非凡成就。我们上述说得布鲁斯只算是徘徊在声乐音乐领域，而最初的爵士还包括在器乐音乐中——也就是和布鲁斯几乎同时出现的“拉格泰姆”。它从最典型的形式来看，是一种钢琴音乐一般用左手击出一种持续的相对固定的与进行曲风格很近似的节奏，同时以右手奏出极快且复杂的音列，并同左手的固定节奏形成交错，其方式是采用切分音，给节奏带来强烈的节奏律动趣味，非常具有戏剧性、气氛欢快热烈。尤其值得注意的是，拉格泰姆和布鲁斯不同，它可以用乐谱记下。使之盛行的是黑人音乐家斯科特·乔普林，他自幼受到古典音乐的训练，因此经他推动发展的拉格泰姆在当时相当欧化。

1923年以前留下的资料和音乐很少，我们无法用特定的时间来定义爵士究竟在何时形成以及那时的音乐风格究竟是怎么样的。但通过各种其他的图片和实物资料我们可以了解到爵士的发展与当时的社会生活有着极其密切的关系。新实行的种族隔离政策迫使许多曾受高等教育的克里奥尔人（黑人与白人所生的后代）与黑人共同居住，这也就促使了欧洲古典音乐和非洲传统音乐的碰撞。在灯红酒绿的各种娱乐场所中黑人们用一种倾斜于非洲风格的方式演奏古典音乐，并且运用穿插大量布鲁斯风格的即兴演奏和拉格泰姆的节奏型。于是，在同一时期的美国作曲家运用欧洲音乐创作特色及汲取浪漫主义音乐因素的同时，小部分音乐先行者又将美国本土流行音乐的节拍平稳单一等特色结合美国黑人传统音乐调性上的即兴因素与之结合而促成了爵士的诞生。

古典爵士乐中第一个普遍认定真正的爵士风格——新奥尔良爵士(new Orleans jazz)在1910年左右诞生。富于浪漫主义特色的赞美诗、游吟诗、散拍等多种元素都融于其中。在节奏方面常见的节奏有二：一是在演奏一个不连续的固定节奏时，每小节或每隔一小节第一拍奏成跳音和弦，通常用作器乐独奏的背景效果，源出于踢踏舞伴奏音型；其二是在即兴重复段中重复旋律线的节奏音型，以导致重音，在即兴复调音乐中产生强烈的节奏动力。所不同的是前者产生主调音乐，而后者是复调音乐（爵士音乐史——弗兰克·蒂罗）。这种爵士音乐在拉格泰姆的节奏中融入了布鲁斯的深刻情感。讲究前者的对位于切分，且提倡后者大量独奏、即兴装饰性的旋律变奏，气氛热烈欢快。在新奥尔良爵士发展如火如荼之际，新奥尔良和芝加哥等地的白人乐手也按耐不住开始发展自己的爵士音乐，由此产生了一个新奥尔良传统爵士的分支——迪克西兰爵士(Dixieland)。它产生于19世纪20年代左右，Dixieland的英文原意是军队露营之地：“Dixie’s land”因此可以猜想它与进行曲等音乐有关。它的风格大都来自布鲁斯，进行曲，与当时的流行音乐，甚至乐曲的一小段都可以拿来延伸、推展。这也就造成当时即兴演奏的滥觞。然而白人乐手虽然能够在节奏、音调以及对位法上接近于黑人乐手演奏的爵士乐，却缺少了出色的独奏。

爵士音乐的发展

在这段时期内，爵士音乐经历了与流行最为接近的过程转而开始往专业音乐的道路上发展。由于早期的古典爵士乐本身就含有大量欧洲古典音乐的技法和内容，因此爵士乐相比当时其他的流行音乐更容易也更迅速地向专业音乐领域发展。

30年代大萧条即将进入尾声，年轻人有着足够的金钱娱乐。同时，政府解除禁酒令更促使他们表现出狂热的一面。他们尽情的跟随乐队跳舞摇摆，疯狂之余也映射出当时摇摆乐（swing）的兴盛，也许正是这种音乐的动感节拍迎合了当时人们舞蹈时不自觉的身形摇摆而被冠以此名。班尼·古德曼是摇摆乐历史上的重要人物。当时的演奏团体是“大乐队(big band)”这是大萧条前期产生的乐队形势，由一些著名的爵士演奏家组成，目的是为了让人便于编排和写作乐曲的同时兼而达到和爵士独奏风格相同的效果。古德曼在“大乐队”中积极吸收各位乐师，也是第一个接纳黑人演奏家的白人音乐家。他借助黑人乐队中的“摇摆”技巧，基本的节奏和实际的旋律之间有一种强烈的紧张度；同时聘请专人为其编曲，却恰巧因其早期所受的古典音乐训练而摒弃了存在黑人乐队中过多的布鲁斯化的基本处理，将古典音乐特有的准确性带入演奏。黑人乐师常在演奏中扭曲夸张音乐，而古德曼则坚持以直截了当的方式表达音乐，这也就造成他将黑人大型乐队中非洲风格柔化同时也保持了摇摆风格的节奏。这一创举使摇摆乐在白人群体中迅速被接受。于是在古典爵士乐因大萧条走到没落之际，摇摆乐开始蠢蠢欲动并随着黑人演奏家艾灵顿公爵的脚步逐步演变为歌舞表演的伴奏乐曲和演奏会音乐。爵士乐的专业化道路也就从这一时期开始萌芽。爵士音乐的主体和内容在其初期就是确定的，但是其表现、其形式并不具有风格特征。当进入了“摇摆”时期，爵士才开始真正地有意识的逐渐建立了自己的风格，从节奏的规范、旋律的模式、乐器的选择，到乐队的规模和结构，都有了初具艺术特征的意思。(爵士百年兴衰录，洛秦，2002年8月)。

这期间的爵士朝着两个不同的方面发展，一个继续其原有的流行步伐寻找不同的新鲜素材求得生存，另一边从节奏音型方面开始逐步渗入专业音乐领域。

流行音乐方面大型乐队的演奏形式让即兴独奏者几乎毫无立足之地。千篇一律的摇摆在和声方面空洞无物；和弦进行局限于三和弦、七和弦，最多偶尔出现增减和弦或者加上个把音符；节奏总是老一套的简单切分音混合式；旋律过于受传统束缚，死守住4小节和8小节为乐句结构的跳舞音乐。（爵士百年兴衰录,洛秦）很快有些人开始对于摇摆失去以往的新鲜感并开始寻求突破，他们通过添加一些经过和弦，在原来的结构上增加了一个第二位的和声进行节奏活动。查理·帕克和迪兹·吉莱斯皮在此基础上用一种有悖于传统的独树一帜的令人难以理解的即兴演奏方式确立“比波普/波普”风格（bebop/bop），成为了革新的先锋，开创了现代爵士乐的先河。“比波普”这个词语最先只是形容音乐家在练习发声或哼唱器乐作品旋律时发出的一些没有明确意义的音节，但这也正反映出新风格中带有的自由不羁的特征。和摇摆相比，波普的旋律乐句长短不一，结构也不那么均匀对称；和声比较复杂、不谐和且变换频繁；节奏多变并且强调不规则的重音，充满了对比。演奏摒弃了大乐队的庞大编制而改由3~6人组成，不使用乐谱的新规则让即兴重新回到了主要的位置。由于波普的出现对于当时大乐队和摇摆是一种颠覆，因此它被视作不受欢迎的另类。同时，比波普音乐家们试图把爵士乐的质量从功利主义的跳舞音乐水平提高到室内乐艺术形式的水平并将爵士音乐家从供人娱乐者的地位提高到艺术家的地位，他们有意识的建立一个新的精英阶层，把那些不符合他们预订的艺术标准的人排斥在外。这也就导致了波普乐逐步远离社会、脱离听众、甚至令其它传统爵士乐师们也对其质疑，爵士流行方面在历史上的分裂期因此产生。

传统的乐手们开始怀念起大乐队时期团结的集体观念，他们重新组织人手希望能够再次将之发扬光大。但大乐团的演奏方式或许终究违背了爵士自由即兴的本质，因此随着时代的变迁，几十个乐手同台演出的方式也逐步退出了历史舞台，大乐团的经久不衰的光环就此消失，剩下的先锋乐手们不断的发展着现代爵士。正如波普取代摇摆一样迅捷，人们不停地喜新厌旧，各种爵士风格接踵而至。冷爵士(cool jazz)吸纳波普和摇摆被摒弃的特点，以柔和优雅和重视编曲为人们所知，反映出古典爵士乐的影响并具有很强的实验性，迎合大众的口味。然而不多久，硬爵士(hard bop)的崛起淹没了冷爵士，其注重打击乐的特点确立了今后鼓在爵士乐演奏中的地位。之后也不断有人尝试新鲜的刺激方式来发展爵士，比如麦克尔·戴维斯的“调性爵士(modal jazz)”，虽然将爵士音乐限定在固定的几个调式中，但却给了乐手更大的发挥空间。

1959年爵士历史上又一次革命在奥奈特·科尔曼的“极度自由”中展开。他和他的伙伴在毫无预知演奏什么的情况下走进录音室开始自由之旅。自由爵士(free jazz)试图破坏结构、方向和调性的感觉，配器法比较接近普通爵士乐队，即分旋律乐器的节奏组。不过这些传统乐器都让位给了印度西塔尔琴、塔布拉双鼓、扩音拇指钢琴、警笛、电子八度音栓装置、令人产生幻觉的灯光和大量不合标准的电子设备及打击乐器。因此，有些自由爵士乐队看上去就像一只非爵士的先锋派乐队。（爵士音乐史，弗兰克·蒂罗）自由爵士和波普一样在出现之初被认定是一种“错误”、是对爵士音乐艺术的践踏。然而许多爵士演奏家本身都受过专业的古典音乐训练，他们并非不懂得如何作曲，而是在摆脱传统调式、规范的同时表达自己内心地感受。因此自由爵士此时已经不仅仅是一种纯粹的为人欣赏的音乐，更多的是人内心思想的表达，是精神层面的爆发。

自从60年代末摇滚乐兴起以来，爵士乐的穷途末路也就开始了。越来越多的人开始涌向“甲壳虫”，而将爵士音乐撂在一边。然而爵士音乐家们不愿轻而易举的放弃自己的信念，麦克尔·戴维斯就是这样一个执著的人。他观察到摇滚虽然有不同种族和风格的因素，但其本质还是将几乎所有的流行因素都汇合起来，于是戴维斯在爵士没落之际将结构和音色方面都做出了大胆的改进，采用古典音乐中回旋曲式，不断地重复乐思、乐段，使每个作品都具有活力和明确的结构倾向并且大胆用电子乐器来创造和获得各种各样的音响色彩，使抒情性和幻想性在表演和创作中得到充分的发挥。尤其值得注意的是，他在探索中开创了“融合音乐”(Fusion)——即将摇滚音乐等流行因素与爵士相结合从而推动爵士音乐的发展。直到80年代所有关于此类型风格的爵士乐都被称为摇滚融合爵士乐（Jazz-Rock-Fusion）。然而爵士大融合也正反映出它的没落，它开始没有自己的个性而依赖其他流行因素发展，丢失了自己的文化土壤并脱离了固有的精神与灵魂的根基。

专业音乐方面，当时西方音乐明显形成要求丰富音乐语言和要求革新音乐语言的两种倾向，出现了关于音乐创作不同的美学见解。大致有三个方面1.采用本国素材进行创作2.大胆尝试和改革，不失传统3.在德国后浪漫主义创作基础上发展的十二音音乐、序列音乐等。美国专业音乐创作的真正崛起是在两次世界大战之间。第一次世界大战中美国并未受直接的经济损失，经济的迅速发展使得大批音乐院校开始建立，而欧洲音乐家因战迁徙至美国也使得专业音乐在群众中迅速普及。在这个不断富裕的年代音乐戏曲美术都达到了世界水平，确立美国风格的运动得以逐步开展。美国专业音乐中对于欧洲的特色有着不同的反响和运用，有的作曲家出于民族自豪感竭力在创作中确立自己的风格和特点，有的则与欧洲风行一时的新音乐共命运，从事各种新音响的试验和探索。在这里主要涉及的是将民族素材进行专业创作的方面。

下面我们要来谈谈乔治·格什温，他对于爵士音乐进入专业领域有着不可估量的贡献。虽然在他之前也有不少欧美作曲家注意到爵士并偶尔采用了其中的元素如：戈特沙尔克《班卓琴》、德彪西《黑人木偶步态舞曲》《儿童之家》、卡彭特《小协奏曲》、斯特拉文斯基《钢琴的拉格泰姆》等，但他们的作品都不曾像格什温的那样得到广泛注意。格什温从流行音乐写作开始逐步向专业音乐发展，发挥自己运用流行音乐和民间音乐的特长将爵士、拉格泰姆、布鲁斯等体裁运用于严肃音乐的创作。他那具有美国特性的、为群众广泛接受的音乐有《蓝色狂想曲》、《F大调钢琴协奏曲》以及歌剧《波其与贝丝》等。其中《波》剧是一部引起人们的广泛注意的反映黑人生活的作品，因其具有爵士和布鲁斯的风格而被载入史册。《篮狂》更是格什温在爵士发展巅峰期和自身创作黄金期的一首历史性的杰作，主旨在于推翻关于爵士必须保持严格节拍、墨守舞蹈节拍这一错误观点。这首作品类似钢琴协奏曲，正是爵士的常见形式；作品突出旋律、通俗易记、鲜明节奏和切分音的使用，对动机、主题、短句等材料处理方面基本没有进行发展或展开，而是较多地进行重复，在重复中使音乐带有即兴变化的性质，这也恰巧是爵士常用的手法；在曲式方面同样运用了爵士常用的自由分段形式。《篮狂》开拓了第一个美国流行音乐家走向专业音乐的成功之路，是爵士搬上舞台第一部成功之作，使严肃音乐家接近广大听众，也使艺术音乐获得更广泛的听众，成为美国专业音乐文献中的代表。格什温强调音乐中唯一重要的东西是思想和感情，因此运用布鲁斯或爵士的黑人情感音乐正迎合了他的观念。

同时期还出现了其他将爵士音乐与专业音乐联系的作曲家。科普兰受德彪西、拉威尔等人选用爵士节奏的影响，同样将爵士作为素材进行协作。他的目的使用严肃音乐的语言写出一个美国风味的作品，让人意识到爵士含有一种天然的可探索的节奏。然而他逐步认识到自己有限的即兴才能，无法真正驾驭爵士和布鲁斯，因此他逐步放弃了用爵士引导专业音乐的想法。另一个是黑人作曲家斯蒂尔，他将运用黑人曲风作为自己责无旁贷的使命，尤其是爵士。他认为爵士是在美国发展的少数属于美国而非世界其他国家的民族音乐语言，他的作品许多体现了其民主思想。随着年龄和创作的成熟，斯蒂尔的音乐风格开始趋向欧洲并且民间素材的运用范围也更为广泛，在此我们就不对之深入下去了。

结尾

爵士音乐的历史正如许多音乐一样经历了兴起，兴盛和没落。它在不同的时代中发展着自己不同的形式，虽然最终似乎有磨灭自我的倾向，但其昔日体现的精神内涵和本质却反映出一种执著追求的信念，也造就了一批耳熟能详的名字。虽然80年代初了融合爵士与一息尚存的自由爵士乐之外，爵士音乐似乎已经到了强弩之末的地步，欲振乏力的爵士乐已经失去它原有的焦点与重心。但是面对一个每一种音乐形态都被先辈们探索过的局面，爵士乐手们依然坚持着先辈们留下的爵士精神而重新回到过去，从经典爵士乐中寻找新的题材和创作灵感：一个以波普为基调，有新奥尔良爵士、摇摆与灵魂乐色彩，高度强调演奏技巧与典雅旋律的所谓“新古典主义”被制造出来成为80年代的主流风格。而且在专业音乐中时刻都能听到富有激情的节奏和绕人心魄的曲调，这成为了现代音乐流行与专业日趋模糊的重要表征。爵士的发展依靠的是不断的新鲜和刺激，在充斥了浮躁和流行泛滥的年代爵士是否还能重振往日雄风有待历史的见证。