汉代艺术的基本特征和美学风格是什么

基本特征是各种文化大融合，美学风格还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。

汉朝文化又称两汉文化，是一个博大精深的文化体系，受到了东西方的现代文明人士崇拜和羡慕。但是两汉文化的形成较之中国上古时代文化的形成是起步比较晚的，形成基础则是以华夏文化为核心，从西部到中原，在汲取了华夏八方百族的文化精髓的基础上形成并发展起来的。

汉朝文化主要内容及其基本要旨大致为：“无为而治”奠定了汉王朝的立国之本；“独尊儒术”造就了汉王朝的长治久安；“龙凤文化”成为中华民族的精神象征。汉朝的齐鲁文化、中原文化、关中文化、北方文化、巴蜀文化、吴越文化、岭南文化等代表着地方文化的区域特色。

扩展资料：

汉代的艺术活动，继承和发扬先秦多种形式艺术与技术的基础，造形意识从萌芽逐渐趋于成熟；西域与佛教外来艺术的传入，更丰富汉代绘画与雕刻的题材与技法，表现出极高的原创性  。

无论陶兵马俑、歌舞俑还是画像石、画像砖，工匠懂得雕刻这些作品的人、神、兽。工匠除了用特殊的艺术手法塑造和描画古代著名人物、神仙妖魔和珍禽异兽，也能以写实的手法描绘当时生活中的达官贵人、文臣武将乃至工匠农夫。 

书法：汉代的主要书写文字为隶书，从泰代隶书发展而来。“隶书”又称“佐书 、“古隶 、“今隶”  、“八分书” 。隶书具有以下特色：一、隶书的最大特点是由直线构成，它不像小篆由相互连接的圆转，有时又有逆向书写的线条组成，而是由散开而平直方折的笔画构成，凡逆笔都变为顺笔，书写起来不仅顺手，而且快速。

二、笔画难以呈现具体的形象，古文字象形的特质从此消失，而且形体多已不合六书原则。三、汉字发展至隶书已经彻底“符号化”。隶书对大、小篆加以省略、简化，结构单纯许多，就是做为日常生活书写工页，不啻为一大进步。

另外篆隶形成中国书法艺术主流，汉代时期，隶书渐渐取代小篆成为主要书写字体，隶书的出现奠定现代汉字字形结构的基础，成为古今文字的分水岭书法。隶书经过两汉的发展后，又发展出另一种字体“楷书”，最后成熟于唐代。

参考资料来源：百度百科-汉朝文化

　　任何一个时代的艺术，都是这个时代心态的写照。汉代艺术遗存在后世的除了汉代画像石刻外，汉代的书法碑刻、汉代的印章、汉代雕塑、汉代音乐等，都以其异曲同工，殊途同归的艺术特征，从不同的侧面，以不同方式和载体，诠释这个时代集体的审美意识。

　　面向无垠、天人一体的包容气概
　　汉帝国的勃勃生机和放于四海的广阔视野，使繁富巨大的生活场景成为艺术
　　首要表现的物象。汉大赋写景图貌、铺排列叙的夸饰，将辽阔的疆土、宏伟的山川、繁华的都市、巍峨的宫殿、广袤的林苑、富足的物产以及帝王恢丽典礼、庄严仪仗、宏大歌舞、豪奢宴饮结合起来，是对自然的美妙和人的创造之功的礼赞。向人们展示了数量众多、体积宏伟、场面广阔、威势无比的巨丽之美。王充的《论衡、定贤篇》论诸家赋在于“文丽而务巨”，是以铺排宏丽的文辞，以夸饰的手法增强作品的艺术感染力。“穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪”，“总众类而不厌具繁”(2)“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺称之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅无不竭。”（3）赋者在广大宇宙间移步换形，游思畅怀，展示出纷芸驳杂、多彩多姿的美。因此，赋的空间感之浩大，犹如背负青天，九万里扶摇的大鹏，俯瞰着大千世界滚滚红尘。司马相如说:“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。”（4）闻一多先生称汉赋“凡大为美，其美无以名之”（5）都深切地揭示了汉赋最基本的美学特征。
　　汉代文人面对风云激荡的世界，一种建功立业的豪情与人生若短的哀叹如影随形充溢在作品中。司马迁发奋着史记的内心动力是“恨私心有所不尽，鄙没世而文采不表于后”，于是要“究天人之际，通古今之变.，成一家之言”.这是汉代奋进、强健、博大的时代精神在司马迁身上典型表现。
　　汉代建筑同样在追求体天象地、包蕴山海的气派，早在西汉天下初定时，萧何就营作未央宫，立东阙、北阙、前殿、武库、太仓，理由是“天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也”（6）体现了相容并包而开朗自信的文化意向，力求空前绝后巨丽的建树，以展示出汉代“天人一体”的审美风度。“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳，据坤灵之正位，放太紫之圆方”。“据坤灵之宝势，承苍昊之纯殷，包阴阳之变化，含元气之烟氢” （7）将有限的建筑空间，以六合为本，顺应天地运转之规律，延伸到一种超越时空的无限空间中去。建筑布局样式到名称一律以天象为准，讲究建筑与天体世界的对应，各种精美的建筑材料的堆砌、罗列，层迭的结构群体铺排、对称，而又附以总览天地人物的壁饰和带有夸张浪漫色彩的飞檐翘脊，形成极致欲令后世人无可复加的宏丽风格。
　　我们今天所见的汉代建筑实物资料，是各地墓葬中出土的汉代建筑明器。这些作为随葬器物的建筑模型，是汉代建筑现实的反映。这些建筑风格有着高大凌空的体势和向上耸立的多层结构。而作为庄园建筑的群体，其楼观、回廊、高台、仓阁、门阙等交错纵横。一个地方庄园尚且如此。那么在汉赋中所夸饰的宫殿建筑其规模的庞大、结构的复杂也并非空穴来风。宫殿之间“接比相连，云起波骇”其间用飞阁通道相连结，这就是班固《西都赋》所写的：“辇路经营，修除飞阁。自未央而连桂宫，北弥明光而亘长乐”，群体结构是汉代宫殿建筑的基本模式，不仅是王都，地方藩王也不次于下，王延寿《鲁灵光殿赋》所写的鲁恭王为追求“似乎帝室之威神”，“依冈连岭而建殿，连阁承宫，驰道周环，阳榭外望，高楼飞观，长途升降，轩槛蔓延……千门相似，万户如一。岩突洞出，逶迤诘屈，周行数里，仰不见日”（8）庞大的群体结构，正表明了汉代建筑艺术的精美，在建筑装饰上，追求涂彩饰金的绚丽华美，以致形成“屋不呈材，墙不露形”。《后汉书•梁冀传》说梁冀的第舍柱壁雕镂，加以铜漆，窗牖皆有绮疏青锁，图以云气仙灵”。（9）宠臣董贤的第宅“柱壁皆画、云气萼蘤、山灵水怪，或衣以绨绵，或饰以金玉”。（10）真如王延寿的赞叹：“何宏丽之靡靡，咨用力之妙勤，非夫通神之俊才，谁能克成乎此勋。”（11）
　　汉代音乐风格，是将一种充沛的生命精气与深邃的天人同构意念，与蓬勃奋进的时代气息融会贯通、互相激荡冲决，而形成了洋洋大观。经过了对先秦音乐管理机构乐府的继承和各个地域音乐的广采博纳、特别是楚国音乐的吸纳。两汉音乐艺术质量得到了升华，形态得到了综合发展。无论是相和歌的真挚，鼓吹乐之雄健，祭祀乐的浪漫迷离，还是乐舞百戏之绮丽华美和宏大规模，都展现出汉代音乐雅俗共融、兼收并蓄、包罗万象的时代精神。这种集音乐、舞蹈、竞技、幻术、杂技等各种技艺为一体的综合音乐艺术形式，集中地展示出汉代人集先秦音乐文化之大成，开创一代音乐风格的典型时代特征。最为典型是《上林赋》对宏大音乐场面的描述：“《巴俞》、宋、蔡，淮南《于遮》，文成、颠歌，族举递奏，金鼓迭起，铿锵铛答，洞心骇耳。荆、吴、郑、卫之声，《韶》《濩》、《武》、《像》之乐，阴淫案衍之音，鄢郢缤纷，《激楚》结风，徘优侏儒，狄靼之倡，所以娱耳日而乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。”（12）汉代乐舞有着“山陵为之震动，川谷为之荡波”的磅礴气象。
　　汉代书法作为一种抽象艺术，可见的遗存主其一是西汉初年的楚地简帛，以湖北江陵凤凰山、张家山汉墓、湖南长沙马王堆汉墓为主，其书法之体流动古拙、带有楚人浪漫流丽之风，与之后出现的汉代画像一样，带有楚风浸淫下的奇肆汪洋，显示出汉初南北汇融的最初状态。
　　其次是武帝时期的西北汉简，以居延肩水金关遗址出土汉简为主，书法笔划的错落不一、刚健豪迈，对字体形势节律的探索与宏阔气度的渲染，是汉时西北职业化的汉简书写者—书佐，对书艺笔意与章法的创新和开拓。
　　再者就是豫鲁川陕的碑刻与摩崖石刻，“碑”最早是立在宫殿宗庙之前，为观察日影推测时间之用，或为了拴住祭祀之牲。而立在墓前或放置墓圹中，则是为了施以滑卢，用绳系棺以下墓。碑上内容，以述德记事彰功美名为主，则自东汉开始。“自东汉以后，碑碣大盛”这意味着东汉碑刻与这一时代多记主人生前事迹的墓室壁画、画像砖、画像石等空前发达是相通相辅的，都是“事死如生” “大象其生，以送其死”的丧葬观念之产物，是旨在彰显人生事功、追求生命不朽的一种特殊形式。这种碑刻多出于黄河流域汉代王族贵胄、官吏地主较为密集的地区。风格更是多样，结体用笔富于变化。张迁碑的方正雄健，礼器碑的法度森严、鲜于璜碑的遒劲浑穆，曹全碑的飞动舒展，摩崖刻石的粗犷雄浑，都在磅礴大气中透出天然古拙。
　　汉代书法所追求的“力在字中,下笔用力”,要求“势来不可止,势去不可遏”的境地，都可在以上三种书体中找到端倪。（13）
　　清代学者高积厚在其《印述》中说：“（玺印）特盛于秦，而工于汉。汉印体裁，平方正直，朴质浑茂。其材则取诸金、玉，金之类，有凿、有镂、有铸，玉之类，有璃、有琢，流传后世者，悉可为模范，无异史家之于迁、固也。”（14）将汉代玺印之境界提至史记、汉书之地位。可见其对后世治印艺术的影响。
　　汉印以其数量、种类的繁多和艺术水平的登峰造极，数万枚汉印在印章史上占有最重要的地位，是后世印章篆刻艺术的楷模。汉印有官印、私印之分。官印以白文居多，有铸有凿，文官多用铸印，隶书的兴起，给汉印带来书体上较大的变化。印文采用的是汉代特有的“缪篆”， 是根据小篆变化而来，接近于隶书的篆书，字体平正，笔划平直，缪篆本身的扩张性、和无界格风格，使汉印自然以一种博大的视觉效果，更显示浑厚朴拙。汉代私印形状各异，朱白皆备，除了姓名之外，往往有吉语、籍贯、表字以及“之印”、“私印”等辅助文字，方寸之间，尽显工匠之巧思。即使是小小的肖形印中.也往往容纳着天地之间的乘龙升仙、神虎逐鬼、斗蛇戏熊、舞乐杂技等丰富的内容。因为汉印的数量和形式的变化，使其呈现的面目也是千变万化，圆浑与朴厚相和，娟秀与平实者兼之，雄快与奇肆共存，与汉代社会集大成之风貌相通。
　　汉代画像砖，是汉代陶塑与地下冥宅的结合，与汉代画像石刻一样，是汉代崇尚厚葬，事死者如生的产物。同样表现出汉代社会的诸多方面，画像砖是汉墓的建筑材料，由于地域和用途的不同，砖形变化多种，大多为长方形、三角形、矩形等，或空心大砖，或实心小砖。西汉的画像多是阴线刻，或是小印模依次在泥坯上排列压印出来，前者给人以简洁明快之感。后者则浅浮雕与阳线相结合，图案繁密朴拙。东汉的画像砖所用技法则是浅浮雕、高浮雕、阴线与阳线相交兼施，根据题材而灵活多变。这种图像将生者对死者的祝愿，内容与汉代画像石刻相同，将现实的和幻想的世界全部嚢括。画像砖以简洁刚健的线条塑造形象，粗放遒劲中不失细腻。古朴丰满的意境，夸张奔放的运动节奏，壮阔深远的场面，都给后人以不可磨灭的印象。南阳新野县出土的杂技戏车、泗水捞鼎、胡汉战争画像砖，使人不仅为其高超的构图、精心的安排、细节的处理所折服。郑州洛阳一带的画像砖，又以不同于豫南的崭新面目和流转飞动、刚劲婀娜的线条而使人为之一振。
　　汉代简牍的错落有致、奇诡怪异的洒落；汉画像砖石的古往今来，天上人间的大世界；汉代百戏的种类繁多、盛况空前，汉代建筑的繁采竞丽、遮天铺地，以及遍布于铜器、银器纹饰的精雕细镂。这是汉代艺术扑面而来的“铺锦列绣，雕缋满眼”之美。

　　传神写心、夸张多变的心灵世界
　　汉代美学中一种注重生命力量的内核，带来了汉代艺术体写万物风姿神貌的意识。在“天人合一”观念看来，生命充溢于广大的宇宙，流贯于整个天地自然。天地万物无不充满着昂然奋进之生命，人类与万物无不是生命的结晶。因此，艺术表现的最高境界就是表现心灵。艺术的本质是体现人之鲜活的感性生命和充沛的精神活力。所谓“言，心声也”、“文，心学也”、“书，心画者”，（15）汉代人树立了中国古代艺术中以人的生命为本位的审美意识。
　　中国古人言书法尤重“势”、言“文”而重“气”、言“诗”而重“味”、言音而重“韵”，这种气势与韵味诠释，都是对艺术作品中生命特征的深刻感悟和认识。书法是中国特有的艺术，汉代书法空前的发达，书法美学也随之而起，汉代书法艺术最大的变革，是脱离了“随体诘诎”古文字的象形体系变而为抽象的符号体系，从一种表意的语言纪录发展为自由写意的、心灵写照以观美的艺术。杨雄(《法言•问神》)把书称为“心画”，认为书法能表现出人的人格与情感世界，这实际上提出了书法艺术与心灵相通这一美学特征。
　　汉代隶书上承篆书遗绪，下开楷书之源，更能体现中国书法的变形与夸张。将战国小篆的纵向伸展的字型结构改变为隶书字型结构纵横左右、波拂分张的体势，使对称端庄的古书体变得欹斜错落，姿势多样。两汉的隶书便文字书写产生主次向背的分明，蚕头雁尾意味深长的笔锋，结构的递变独具神韵，线条的粗细和装饰性用笔结合。这一个时期的属于书法范畴的作品包括了碑刻、简 帛、印章、砖文、金文等众多载体，特别是汉代简牍中的墨书，直接来自汉人手笔，其总体笔触显出的率真自然，有着随心所欲，奔放张扬，疏密不拘，潇洒自得的美感。有的波挑披拂，似见笔者翩翩气度；有的劲健爽利，似见笔者飘逸风姿；有的则雄浑飞扬，似见笔者之气宇轩昂。真可称文如其人，字如其人。蔡邕在其《笔论》的陈述中有指出：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。-------夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”（16）这实际是以心观照而进行艺术创作的状态描述。
　　汉印是中国篆刻艺术史上难以企及的高峰，印之宗汉与诗之宗唐,字之宗晋一样，成为后世追慕的对象。汉印的“疏可走马，密不透风”的章法，以及布局严谨、布白匀称、虚实均衡、气势雄壮的构图，出乎心而合于道。在中国先哲看来，“道”不仅是宇宙万物的本源、而且也是美和艺术的本原、本体。刘勰《文心雕龙•原道》说：“言之文也，天地之心哉!”刘熙载《艺概序》有：“艺者，道之形也。”杨表正《弹琴杂说》认为弹琴的佳境在于“与道妙合，神与道融”。因此与道合一，与道冥化，正构成艺术最高境界。汉印大方朴厚，有浑然天成之美。其挪让屈伸、轻重疏密、虚实朱白的呼应，“方寸之间，气象万千”，都见出治印者的艺风匠心。造成了多变而又统一含蓄的美，对后世有很大的启发。徐坚在《印戋说》中说：“汉人作印，无所谓章法、刀法，而法自在有意无意之间。”“ 今观秦、汉印中，壮如鼓剑，细如抽茧，端庄如搢笏垂绅，妍丽如春葩，坚卓如山丘，婀娜如风柳，-------纵如纵鹰，收如勒马，厥状非一，其妙莫穷者，惟一片神行其间，以故能出于无法，臻于极法。” （17）这种有意无意与有法无法间，表现了汉代治印所蕴含有创造之“道”。
　　汉代的石刻、陶塑在继承秦以来的写实艺术的基础上，更注重人与动物内心精神气质的表达，那种神彩飞扬的礼赞人世，夸张的造型，为抒情而省略了大部分细节的大胆与投入，正是汉代人对生命价值的表征。用高度概括的手法取大势、去繁缛，追求神似，以简练、明快而又古拙的风格，兴趣盎然地投入现实生活，表现人的世界，这种充满艺术活力的艺术格调，这正是处于中国封建社会上升期大气磅礴的精神写照，
　　汉代的陶俑为追求神情韵致，不讲究细节，对五官、衣纹等只作简单交待，进退俯仰、节奏感强，这与秦俑的一丝不苟的写实形成对比。在汉代动物雕塑中，马奔驰嘶鸣的气势、羊的且行且嗅的温顺，狗警觉凶猛的神态，猪硕腹凹腰的肥重，护雏的母鸡、昂首的公鸡，都抓住了动物最为典型的一瞬，观察入微，表现自如，从气质的表现上张扬其活力，这就是汉代陶塑的魅力所在。
　　马在汉代人中，多表现得强壮骄健，神形俱备，头呈方形，鼻宽口方，唇沿如兔，眼如瞪铃，耳如削竹，颈长身短，胸廓发达，腿蹄线条遒劲流利，接近奔突强劲的阿拉伯马系之特点。与秦陶马的头大身长肢短的蒙古型不同，与唐宋马的精致华丽的士大夫情调也不相同。而汉代的陶狗，姿态多样有狂吠、静卧、漫步、疾跑、凝神等，外形夸张，均是决眦瞠目，双耳竖立，两颊肥大，头项粗直。将狗的警觉、凶猛的个性通过局部的夸大而绘声绘色。均以神韵充沛、拙中寓巧而见长。其审美意味在某种程度上与汉大赋感物造端、铺张夸饰之风有异曲同工之妙，具有较为鲜明的纵横捭阖、沉雄豪放的“大美”气象。
　　汉代艺术的美学风格

　　本文重点评析了汉代艺术的气势与古拙的美学风格，作者在掌握大量艺术史料的基础上，用灵动流畅的笔为我们勾勒出了汉代那充满力量、运动、气势感的艺术品貌。

　　阅读本文，注意体会作者在评价这种艺术现象时用了哪些评论方法，起到了什么作用。

　　人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。

　　你看那弯弓射鸟的画像石，你看那长袖善舞的陶俑，你看那奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜千秋墓壁画中的人神动物的行进行列，……这里统统没有细节，没有修饰，没有个性表达，也没有主观抒情。相反，突出的是高度夸张的形体姿态，是手舞足蹈的大动作，是异常单纯简洁的整体形象。这是一种粗线条粗轮廓的图景形象，然而整个汉代艺术生命也就在这里。就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动、速度以及由之而形成的“气势”的美。在汉代艺术中，运动、力量、“气势”就是它的本质。这种“气势”甚至经常表现为速度感。而所谓速度感，不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗?你看那著名的“马踏飞燕”，不就是速度吗?你看那“荆轲刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬间，那不也是速度吗?激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中以展现出磅礴的“气势”。所以，在这里，动物具有更多的野性。它们狂奔乱跑，活泼跳跃，远不是那么安静驯良。它们根本不像唐代那样尽管威武雄壮却静态伫立。同样，在这里，不管是神话幻想、历史故事或人物形象，虽然有时表面上也是静止形态，却仍然包含着内在的运动、力量的气势感。在这里，人物不是以其精神、心灵、个性或内在状态，而是以其事迹、行动，亦即其对世界的直接的外在关系(不管是历史情节或现实活动)，来表现他的存在价值的。这不也是一种运动吗?正因为如此，行为、事迹、动态和戏剧性的情节才成为这里的主要题材和形象图景。一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安祥凝练的静态姿式和内在精神是何等鲜明的对照。

　　也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……，但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美，“古拙”反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。就是说，如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。包括直线直角也是如此，它一点也不柔和，却恰恰增添了力量。“气势”与“古拙”在这里是浑然一体的。

　　如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较，如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势；尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。同样，唐的三彩马俑尽管何等鲜艳夺目，比起汉代古拙的马，那造型的气势、力量和运动感就相差很远。天龙山的唐雕尽管如何肌肉凸出相貌吓人，比起汉代“笨拙”的石雕，也仍然逊色。宋画像砖尽管如何细微工整，面容姣好，秀色纤纤，比起汉代来，那生命感和艺术价值也距离很大。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。

　　形象如此，构图亦然。汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它比后代空灵的美更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。然而，它不华丽却单纯，它无细部而洗练。它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。但它又根本不同于后世文人浪漫艺术的“写意”。它是因为气势与古拙的结合，充满了整体性的运动、力量感而具有浪漫风貌的，并不同于后世艺术中个人情感的浪漫抒发(如盛唐草书的气势美)。当时民间艺术与文人艺术尚未分化，从画像石到汉乐府，从壁画到工艺，从陶俑到隶书，汉代艺术呈现出来的毋宁更多是整体性的民族精神。如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话；那么，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。

公元前221年，秦灭六国，建立了统一的中央集权国家。秦是一个短命的王朝，秦始皇对先秦学术的百家争鸣局面大为敏感和忌讳，亲自导演了一场“焚书坑儒”的历史悲剧。
秦王朝钳制思想，摧残文化，燔灭文章，坑杀儒生，加上刑法统治，使文学在这个时期留下的值得一提的东西太少。现在留下来的有价值的仅有少数不多的刻石之文和诏令、奏议之类的应用文字，吕不韦组织编著的杂家著作《吕氏春秋》和李斯的《谏逐客书》，是比较有文学意义的作品。但这两部（篇）作品从创作时间上讲，仍在公元前221年之前，属先秦作品。真正的秦王朝的有文学意味的作品，从目前保存的资料看，除去李斯的刻石作品，已无留存。另外，秦代尚有“杂赋”、“仙真人诗”著录于《汉书·艺文志》，也久已失传。
西汉承秦建制，许多方面继承秦的作法，但在刑法和文化控制方面，汉初吸取秦朝的经验教训，采取简约宽松的政策。汉立国之初，朝中盛行清静无为的黄老思想，对百姓生活极少干涉，并大量搜罗文献，允许多家学说并行。
汉初君臣，皆起于楚地。建国以后，他们对楚歌、楚声也多所偏爱。因此，楚辞在汉初得到极大的流行。“秦焚烧《诗》、《书》……故在文章，则楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭之长登帝位，其风遂被宫掖。盖秦灭六国，四方怨恨，而楚尤发愤，誓虽三户必亡秦，于是江湖激昂之士，遂以楚声为尚。”（《汉文学史纲要》第六篇 《汉宫之楚声》）
汉初的政论散文家有贾谊和晁错，其中贾谊的《过秦论》、《陈政事疏》等文章很著名，文学性也较强。汉初之辞赋主要继承骚体传统，并开始向新体赋转化。汉初的骚体赋作者因为缺少屈原那样的果敢精神，其赋作也往往强为呻吟，并没有多么深刻的思想和强烈的爱国主义感情。故而辞赋由抒发个人的强烈感情转向铺张扬历，宣扬统治阶级的华贵生活和享乐生活，由严峻的责斥变为温和的讽劝。
赋体的变化也必然成就一些实践这种体裁的诗人作家，贾谊是汉初骚体赋作的唯一优秀作家。
西汉的经济力量雄厚，疆域广阔，汉代文学呈现出八方荟萃、气度恢宏的文化主流气象。如汉之乐府，就广泛采集代、赵、秦、楚各地的歌谣，以“观风俗、知薄厚”。同时武帝大规模扩大乐府机构，重视采纳民间和异域的新声变曲，为文学的发展引进了民间的文化营养，促进了文化的发展和繁荣，此举在文学史上意义重大。
汉武帝时的诗人、辞赋家和文章家其眼光和胸襟也大为开放，或写下了“亦欲究天人之际，通古今之变，成一家之言”（司马迁《报任安书》）的史著，或以赋家之心，包举宇宙，总揽人物，大开大合，成就气象万千之辞赋。
《史记》是史传散文的典范之作，它是中国历史上最早的一部记传体的通史。记载了从黄帝下至汉武帝太初年间三千多年的历史，全书由五种体例构成。其中本纪、世家和列传是《史记》中最具文学价值的部分。无论是在人物形象的刻划上，还是在文章自身的结构及语言艺术上，都达到了很高的成就。
这个阶段的大赋兼综南北、融绘古今，描绘千秋帝业，是汉赋的鼎盛时期。
标志着汉大赋正式形成的作品是枚乘的《七发》。汉代的统一繁荣为文人提供了广阔的视域，使山川风物可以走到他们的笔下，司马相如的《子虚》、《上林》是汉大赋的代表作。
但是，汉家独尊儒术，大兴经学，使生动活泼的《诗三百》变为“诗经学”。伦理化、政治化了的“诗三百”其文学意义则降到了极其次要的地位。汉代士人常要凭借解经之功得官职，他们不象先秦士人那样可以用外交、军事等手段为君主夺取霸权，士的地位及主体人格在这个阶段降到很低的位置。一些赋家也更多地表现出宫廷文人的特色，主要以文学活动为君王提供精神享受，同时，提一些建议和批评。因而汉文人的赋作大多是“润色鸿业，劝百讽一”的作品。宣帝时辞赋也盛极一时，王褒、刘向等都是当时著名的作者。
西汉后期，社会矛盾日益尖锐，王莽开始托古改制，然而改制并没有成功。王莽在学术上提倡古文经学，古文经学被立为官学。扬雄是此期的代表作家。他的《法言》、《太玄》力求自成一家之言，不傍经典，一改他以前作品的复古特色，但行文流于艰深。其杂文《解嘲》与东方朔《答客难》前呼后应，倒是很有现实意义。
王莽的新朝在农民起义中结束。公元25年，刘秀建立东汉政权，称光武帝。他加强皇帝集权，缓和社会矛盾，大兴学校，严格选举标准，从而在一定程度上达到控制士人思想的目的。
刘秀借着图谶的帮助当上了天子。东汉的经学，也就走上了神学的道路。东汉初期的士人因此缺乏怀疑精神。建制以来，光武、明帝、章帝三代社会经济发展势头很好。自和帝后，高层权力结构不够稳定，但洛阳首都的经济繁荣却远远超过了西汉首都长安。东都的兴起，对汉代文人眼界的开阔是有举足轻重的意义的。这在傅毅、班固、张衡诸人的京都诸赋中可以领略到。然而两汉的易代也让一些士人对正宗思想产生了怀疑。从桓谭的《新论》到王充的《论衡》，正是显示了一条由“非圣无法”到“离经叛道”的思想转变的过程。
东汉后期的权力不稳定主要原因是出现了几个年少登极的小皇帝，这些小皇帝往往为外戚和宦官控制，而由他们独断专权，封建统治的管理网络被破坏了，仕进无门的文人们或滞留太学、或穷居野处，周游郡国，逐渐也形成了一些文人集团。随着豪门强臣权势的壮大，士人集团意识的强化，社会上危机四伏。
士人的思想发生了转变。他们开始轻视与皇权关系紧密的儒学。桓、灵之世，士人与一部分正直的官僚结合，形成了一定的“清议”力量，一时影响很大，后来引起宦官的恐惧，终于酿成了两次“党锢之祸”。但这也标志着从东汉到魏晋，开始形成中国历史上又一次思想自由的局面。
今文经学特别是谶纬之学代表着东汉王朝的统治思想，但从东汉初年以来，桓谭、王充、张衡等人都不断地产生一些反谶纬的科学思想。王充的《论衡》，举起“疾虚妄”的旗帜，对神学迷信进行有力的批判，表现了唯物主义的精神。由于西汉以来散文和辞赋的发展，东汉开始出现了“文章”的概念，贾谊、司马相如等散文家和辞赋家都被视为文章家。同时不少文士“以文章显”，《后汉书》在《儒林传》之外，特立《文苑传》，更具体地反映了文章家和经学家在这个时期的分化。
在《史记》影响下，东汉产生了不少历史著作，班固《汉书》则是其中杰出的代表，依《史记》体例，“究西都之首末，穷刘氏之废兴”，反映西汉一朝的历史，是我国最早的纪传体断代史。
东汉政论文继西汉的传统，以王符的《潜夫论》、崔宴的《政论》，仲长统《昌言》为最著名。
东汉赋不如西汉赋兴盛，司马相如《子虚》、《上林》影响下的班固的《两都赋》具有恢宏的篇制。张衡《两京赋》在夸张铺叙中引入针砭现实的议论，《归田赋》则突破了旧传统，抒发了抑郁的感情。桓灵之世赵壹的《刺世疾邪赋》也是很著名的赋作。
辞赋是汉代文学的主流。此后，直到清末，辞赋尽管发生过许多变化，如有大赋、小赋、骈赋、律赋等，但赋作为一种独立的文体始终存在。在辞赋的推动下，汉代还出现了各种四言韵文样式，如颂、连珠、赞、箴、铭、吊文等等，汉代在文学上的特点是文学地位的提高和汉赋的兴盛，文学在汉代普遍受到重视，以汉武帝时代为例，写作辞赋的，有武帝本人，有淮南王等诸侯，有御史大夫倪宽等公卿大臣，有董仲舒、司马迁这样的名儒学者，更不用说还有司马相如等一批专家。作品的数量与先秦相比可谓惊人。
据班固《两都赋序》说，成帝时整理从武帝以来各种人士献给朝廷并且还保存着辞赋，总数有一千余篇。东汉张衡更用“作者鼎沸”来形容他那时的辞赋创作的情况。
东汉乐府继承西汉的传统，也采集民间声乐与歌谣，现存汉乐府民歌大都是东汉的作品。东汉末的汉乐府《孔雀东南飞》就是一篇脍炙人口的民间故事乐歌。东汉乐府民歌中的诗歌有四言的旧形式，也出现了五言的新形式，五言诗是东汉中后期才开始在文人中流行的。班固作《咏史》诗，单纯咏事，少有寄托，是文人五言诗的雏型诗作。辛延年《羽林郎》》、宋子侯《董娇娆》的出现，说明文人五言诗的写作已达到了一定的程度，而今存文人五言诗《古诗十九首》是文人五言诗的代表作，诗体成熟，思想富于张力。《古诗十九首》非一时一人一地之作，作者是中下层失意的知识分子，大概产生于东汉顺帝至献帝之间。这些短诗发泄诗人的愁苦和愤怒，时代的纷乱，家园的残败，生死的难以预料，生活的奔波与分离，是贯穿诗歌的主题。《古诗十九首》以“比兴”的手法，本色的语言，创造了“怨而不怒”的含蓄风格，成为“温柔敦厚”一派诗风的源头。汉代形成的这种诗体在魏晋南北朝文学中占据了主导地位。唐以后又与七言诗并列，为中国古典诗歌的两大基本样式，并且，七言诗也是在汉代就开始孕育的，只是尚未成熟。
近人刘师培讲：“文章各体，至东汉而大备。”（《中国中古文学史》）指出了汉代文学的特点。事实上，文体的发展是文学发展的必然，随着社会内容的变化，作为文学形式的文体自然也要有所变化。
汉朝艺术最大的特点是大气磅礴，霍去病墓前的马踏匈奴的雕塑，最具特点，其中马没有精雕细啄的修饰，而是用非常大气的大的轮廓去生动的表现出了马的形象，具体的图片你可以自己看。
“汉人石刻，气魄深沉雄大”